М.: «Сканрус», 2009. 409 с. С. 350

М.: Астрея, 2005. – 224 с., илл. С. 121 – 131;

Известное изречение «стиль – это человек» применимо не ко всем художникам, но к искренним художникам. К тем, у кого творческие импульсы исходят не из извилин изощренного ума, но из глубины сердца. Все, кто знал Льва Зевина (а знала его вся художественная Москва), кто испытал его особое обаяние, не станут отрицать, что он был таким же в искусстве, каким мы его знали в жизни. Отзывчивый, душевный, внешне скромный человек с музыкальной душой, он выразил без остатка в живописи привлекательные черты своей лирической натуры. Зевину свойственна была требовательность к себе, повышенное чувство ответственности. В искусстве оно служило залогом прогресса и неустанной работы над собой. Неожиданно ярко проявилась эта черта и в жизни. Она, быть может, заставляет сейчас говорить о нем в прошедшем времени. Ибо в первые дни войны он оказался не в числе тех, кто искал безопасного пристанища в тылу. Зевин пошел добровольцем в армию, участвовал в боях под Москвой в 1941 году. Дальнейшие его следы теряются: убит он или живым попал в руки гитлеровских бестий. выяснить не удалось. Необыкновенной казалась – надежда встретить его вновь, и она теплилась некоторое время у его семьи и друзей, но напрасно. С этой утратой примириться нелегко.

Лев Зевин родился в 1904 году в Витебске. Мне пришлось видеть начало его художественной карьеры. В 1919-1921 годах он учился в Витебском художественном училище, где я был одним из преподавателей, сначала у Марка Шагала, потом у Роберта Фалька. В училище он пришел с некоторой подготовкой, так как с 13 летнего возраста занимался Юрия Пэна, ветерана еврейской жанровой живописи, выведшего в люди целую плеяду художников с именем. Ранние его рисунки и акварели были сделаны под влиянием большого нашего национально художника Шагала, но в дальнейшем его визионерское искусство оказалось чуждым 3евину. В те годы, когда молодежь увлекалась беспредметным искусством, когда адепты супрематиста Малевича расписывали Витебск черным квадратами и красными кругами, Зевин почти не был затронут этим течением. Он изучал натуру, черпал уроки у классиков, увлекался Рембрандтом. Успехи его были быстры, уже 1921 году он выставил неплохую картину «Семья». Согласно заветам Сезанна, он придал еврейской семье, сидящей за столом, монументальность каменных изваяний, но погрузил их в рембрандтовский сумрак. После столь многообещающего начала Зевин учился до 1925 года в Москве у Роберта Фалька, наиболее тонкого и артистичного из тогдашних последователей Сезанна в России. Воздействие широкой и солидной культуры Фалька было облагораживающим для его учеников: он приучал их к серьезным живописным задачам, к хорошим традициям современного французского искусства и классики. Впрочем, единственный минус тогдашнего преподавания – пренебрежение к точному академическому рисунку человеческой фигуры – причинил немало затруднений и Зевину и другим, когда в 30-х годах в советской живописи восторжествовал трезвый реализм. Но покамест, по окончании института Зевин, ускользал на время из-под влияния Фалька, становится левее своего учителя. В широкой эскизной манере, идущей от Ван Гога и Матисса, он пишет большие картины или, скорее, плоскостные декоративные панно, изображая в солнечных красках и смело обобщенных линиях полевые работы в еврейских колхозах Крыма. Но в дальнейшем он вернулся к старым мастерам и поворот этот был решительным и искренним.

Бедная внешними событиями жизнь Зевина протекала как у большинства московских художников, постоянных участников всех заметных выставок. Каждый почти год он ездил в командировку на этюды, собирая материал для работ по договорам. Зимой – неустанная работа в мастерской над заказанными картинами, над портретами. натюрмортами и пейзажами. Зевин за эти годы побывал в Биробиджане, в Крыму, в Белоруссии, но больше всего привлекала природа Средней России. Пейзажи, написанные под Москвой, относятся к лучшему, что он сделал. Там он нашел неприхотливые, но поэтичные мотивы, вполне отвечавшие его мироощущению. Этот среднерусский пейзаж, в свое время воспетый величайшим пейзажистом России Исааком Левитаном, нашел в Зевине тонкого и проникновенного истолкователя. Земля, наполненная дождями, овеянная ветрами, голубоватые туманы над золотисто-зелеными полями и купами серебристых ив оживали его осторожно и вдумчиво написанных полотнах.

Высокий пример пейзажистов Голландии и Барбизона, Коро и Левитана всегда стоял перед глазами этого постоянного гостя музеев и, обладая нелегкими критериями, он непрестанно совершенствовал мастерство. Этим отчасти объясняется то, что Зевин писал пейзажи с натуры маленького размера почти миниатюры. Пожалуй, здесь было желание немногом сказать многое о пленившей его природе достичь безупречной точности валеров, крепкой пастозной фактуры, интенсивности цвета и яркости. Над этими небольшими пейзажами он работает обдуманно и долго, но несколько раз возвращается одним и тем же. Это мотивы простые и скромные: опушка леса, дорога с нескольким деревьями, околица деревни с избами и сараями, уголок сада с женскими и детскими фигурами. Интимной прелести некоторых уголков Витебска, еще сохранивших до войны средневековую уютность, Зевин посвятил сколько красивых полотен. В работах, написанных в Биробиджане больше простора и внушительности, но и там Зевин остался верен себе; его пленяли не грандиозность лесных чащ тайги с исполинскими деревьями или необъятная ширина сибирских рек, но те же скромные мотивы полей е пасущимися стадами. Изображения вновь строящегося города лишены патетической приподнятости, характерной для других советских художников. Зевин не любил ни экспансивности, ни взвинчивания своих ощущений, в своем искусстве он, так сказать, пел вполголоса (совсем не так, как пел когда-то подростком в синагогальном хоре).

Возможно, круг его мыслей более ограничен, чем  у других его сверстников, писавших ежегодно дли выставок громадные картины на исторические и злободневные темы. Надо признать: Зевин не художник широких замыслов, композиции со множеством фигур его не привлекали и, строго говоря, не были ему по силам. Ибо он очень дорожил живописными качествами, знал, что большие полотна несовместимы со скоростными темпами. Он не гнался за внешним успехом, предпочитал накапливать силы, не любил поверхностной и искусственной художественной практики. То, чего недоставало, – широты замысла, драматической занимательности сюжета — искупалось искренностью эмоций и качеством выполнения.

В этом смысле Зевин не был одиночкой. За два – три года до войны в советской живописи и скульптуре обнаружилась особая направленность некоторой части молодых художников, говоря кратко, – интимизм и лирическая настроенность в пейзаже и портрете: в картинах – жанр, а не история, стремление в первую очередь отразить частную семейную жизнь советских людей и лишь через нее общественное лицо, в повседневном быту открыть значительность и красоту. Евреи-художники оказались особенно восприимчивы к подобной направленности: кроме Зевина, надо назвать еще мастеров пейзажа и портрета акварелистов Горшмана, Могилевского, Аксельрода, Рубинштейна автора хорошей картины «Молодежь слушает концерт», и наиболее близких к Зевину участников вставки 1940 года – Аронова и Пейсаховича.

У Зевина в последние годы появилась своя содержательная тема, излюбленная и этими двумя художниками, такими же, как и он, поклонниками Ренуара и Коро. Рождение сына было дал Зевина не только семейным событием, в его творчество вошла вечно таинственная, заманчивая тема материнства и потребовала воплощения. Многочисленные изображения жены с ребенком в скромной комнате или в саду, в деревне проникнуты теплым чувством, написаны в ласкающих глаз несколько расплывчатых сочетаниях нежно-зеленого, голубоватого, жемчужно-серого и розового, пронизаны лучами мягкого света.Казалось, что, по мере роста сына. растут и картины художника. Сначала то были беглые наброски, они выросли в солидные этюды, а его двойной портрет жены и сына у раскрытой двери балкона, его «Купание ребенка» – картины выразительные и завершенные в смысле единства композиции, колорита, световых решений.

Нередко Зевину удавалось в беглом этюде импрессии за один – два часа показать очень характерные черты человека: в потоке его душевной жизни уловить и запечатлеть мимолетную эмоцию. Таков, например, портретный этюд молодого еврея из Биробиджана, написанный со страстной силой, порывисто. Но ему хотелось большего. Он хотел найти обобщенный, облагороженный образ портретируемого, хотел той чистоты линий, гармоничного спокойствия и возвышенной строгости, которыми пленяют портреты Коро. Иногда ему удавалось приблизиться к этому идеальному типу портрета, Лучше всего удалось ему изображение самого себя. Автопортрет был для него не просто писание себя в зеркале, как наиболее удобный способ изучения натуры, но тем, чем должен быть такой портрет: моральным зеркалом души художника, средством самопознания и даже публичной исповедью.

На раннем автопортрете он – еще юноша, тревожный. Самоуглубленный, одержимый творческими порывами и сомнениями. На более поздних автопортретах Зевин спокойнее, сосредоточеннее, это человек, нашедший верный путь, душевная напряженность проглядывает уже не в беспокойном жесте, но во взгляде широко открытых зорких глаз. Высокой оценки заслуживает автопортрет с женой, рассматривающей его начатую картину взглядом дружеским, но и профессиональным. Здесь есть и стройность пластического замысла и прелесть жанровой домашней сценки. Последние годы Зевин писал портреты музыкантов, например, скрипача Давида Ойстраха; он работал также над картиной, изображающей струнный квартет. Частый посетитель концертов, Зевин основательно изучил движения музыкантов и в этюдах искал какой-то эквивалент музыкальных впечатлений. Игра вечернего света на выразительных лицах виртуозов, увлеченных игрой, контрасты их движений как бы передают вибрацию мелодий. Не вполне закончена эта, начатая на большом полотне незадолго до войны, картина.

Передо мной фото с другой из последних картин Зевина: «Швейная фабрика в Витебске». С щемящим чувством разглядываешь его. Что с этим новым, светлым, просторным зданием, где, должно быть, легко и хорошо работалось? Что с этими красивыми, несколько задорно-насмешливыми, но рассудительными девушками? Здесь прошла железная окровавленная пята гитлеризма. Развалины и скорбные тени, взывающие, ненапрасно, о мести: в ворота родного города Зевина уже стучит неумолимая рука советского солдата. И какая бы судьба не постигла автора картины, вставшего в ряды мстителей, – прекрасны итоги этой недолгой жизни, пусть недосказал он многое и слишком рано прервался его творческий путь.

ЛВестник ЕАР 1 (78) сентябрь 2003

“История жизни и любви” – Яна   Маевская

Имя художника Льва Зевина, выставка работ которого проходила в Москве в Доме-музее И.Д. Сытина, хорошо известно историкам искусства, но, к сожалению, почти незнакомо рядовым любителям живописи. За минувшие полвека состоялось всего три выставки его работ, и сегодня имя художника звучит только благодаря горстке самоотверженных людей — родственников, реставраторов, искусствоведов.

История его жизни — это история любви, — сказал на открытии выставки один из ее организаторов, директор Центра графических искусств Анатолий Гостев. — Лев учился у многих замечательных людей, и его отношения с учителями были удивительно теплыми и душевными.

Первым наставником Зевина был знаменитый Иехуда Пэн, тот самый, у которого учился Марк Шагал. Именно он распознал в натюрмортах 15-летнего витебского подростка руку талантливого художника. Позже учителями Зевина были Марк Шагал и Казимир Малевич. Малевич посвятил своему подмастерью небольшое эссе. Сорок лет спустя биограф Шагала попросил его вспомнить кого-нибудь из учеников. Шагал назвал одну-единственную фамилию — Зевин. Фамилию ученика, которого уже не было в живых… Еще один учитель Льва Зевина, Роберт Фальк, писал: «Несмотря на влияние столь знаменитых мастеров живописи, Льву Зевину удалось остаться самим собой. Найти свой стиль, свою манеру — удивительно нежные, легкие цвета, мягкая пластика, точный подбор красок».

Любовь художника, его муза, его путеводная звезда — супруга Фрида Рабкина. То на одном холсте, то на другом появляется ее силуэт. Вот Фрида шьет на веранде, качает коляску с сыном, ждет, нервно сжав руки, смотрит в зеркало, просто сидит, повернув к зрителям голову в красном капоре.

— Когда я впервые увидела портрет Фриды кисти Льва Зевина, я чуть не расплакалась, — вспоминает искусствовед Софья Черняк. — Таким удивительным чувством он был наполнен… Это замечательный художник, и мне жаль, что о нем практически забыли. Многое было уничтожено во время войны, пропало, затерялось. Впервые я опубликовала его работы в журнале «Советиш геймланд» в 1968 году. С тех пор прошли две выставки Льва Зевина, эта — третья.

Третья выставка оказалась приурочена к столетию художника — он родился в декабре 1903 года. А в прошлом году исполнилось 60 лет со дня его смерти — жизнь Льва Зевина оборвалась в 1942 году под Вязьмой…

— Сейчас в частных коллекциях находится порядка ста работ Льва Зевина, — говорит Анатолий Гостев. — Их удалось сохранить благодаря племяннику художника и реставратору Татьяне Белоцветовой. Часть работ находится в музеях. Но их было гораздо больше… У Зевина было много кубофутуристических работ, но ни одна из них не сохранилась. По крайней мере, нам о них ничего не известно.

С автопортретов на нас глядит молодой человек, внешне спокойный, но полный внутреннего огня. Чем-то он напоминает Пушкина. Внешностью, талантливостью, работоспособностью. И — ранней гибелью. Если бы не тот бой под Вязьмой — кто знает, сколько бы еще картин успел создать Лев Зевин…

М. 2001 (именной указатель);

Панорама искусств 4, Москва Советский художник. 1986

М.: Советский художник, 1986. – 176 с., илл. С. 158

Мне пришлось быть свидетелем творческого формирования и развития нескольких поколений молодых советских художников.  Поэтому когда редакция журнала «Декоративное искусство СССР» обратилась ко мне с просьбой написать о характерных особенностях разных поколений молодежи, начиная с 20-х годов, я с удовольствием сделал это. Статья была помещена в подборке материалов «Круглого стола» о нарождающемся новом поколении молодых художников 80-х годов («Декоративное искусство СССР», 1982, № 41.

Можно ли представить себе советское искусство без молодежи?

Вспоминая несколько поколений молодых художников, сформировавшихся на моих глазах, а иногда и при моем непосредственном участии как критика, много писавшего о молодежи разных лет, анализируя сейчас, уже в историческом аспекте, роль и значение молодых художников в отдельные периоды развития нашего искусства, я хочу прежде всего остановиться на исключительой творческой активности поколения, которое формировалось в начале и в середине 20-х годов.

В то время художественная жизнь проходила главным образом в деятельности немалого числа группировок, обществ и объединений, среди которых наибольшее значение и популярность имели Ассоциация художников революционной России (AXPP), общество станковистов (ОСТ), «4 искусства», «Бытие», «Общество московских художников» (ОMX), «Маковец», а в конце 20-х и начале 30-х годов — «Октябрь», «Круг художников» (в Ленинграде), ОМАХР и РАПХ и еще несколько небольших и недолго просуществовших объединений.

Молодые художники занимали в этих группировках и обществах разное положение. Если в АХРР, в «4-х искусствах», «Маковце», ОМХе лидировали и определяли лицо объединения художники старших поколений, особенно окончившие Училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановское училище в Москве, а также петроградскую Академию художеств в годы, предшествовавшие Октябрьской революции, то в ОСТе, «Бытии», «Октябре», «Круге», ОМАХР и РАПХ тон задавали студенты и только что окончившие Вхутемас молодые художники. Во всех этих обществах молодежь, несмотря на очень разные художественные позиции и направления, которых она придерживалась, более всего формировалась самим революционным временем, открывшим путь к новым поискам, мечтам и проектам. Оказалось, что именно в этой атмосфере исканий и раннего развития своих способностей молодые художники уже в 25—28 лет полностью формировались как оригинальные творческие личности и создавали нередко очень зрелые, а иногда и наиболее значительные произведения во всем своем искусстве. Так, например, А. Дейнека в 25— 26 лет закончил два больших и широко известных полотна —«Перед спуском в шахту» и «На стройке новых цехов», а когда ему было всего 27 лет, он приступил к работе над картиной «Оборона Петрограда», ставшей одной из лучших во всей истории советского искусства. Здесь надо сразу сказать, что в наше время в таком возрасте молодые художники обычно находятся еще в молодежном объединении, и если им предоставляют помещение для персональных и небольших групповых выставок, то лишь в маленьком, почти не посещаемом зрителями зале. А в 20-х годах такие молодые жудожники, как Б. Иогансон, А. Самохвалов, Г. Ряжский, А. Лабас, А. Гончаров, А. Тышлер, Ю. Пименов, Ф. Богородский, П. Вильямс, П. Соколов-Скаля, С. Лучишкин, С. Адливанкин, в 30 лет выступали на самых больших выставках как сформировавшиеся художники, с крупными произведениями, широко обсуждавшимися в печати. У некоторых из них эти годы оказались наиболее ярким периодом творческой жизни, который мы, современные критики и искусствоведы, с особым интересом и вниманием анализируем, стремясь понять смысл и своеобразие их творческих достижений.

Первое, что более всего определяло значительность успехов молодых художников тех лет,— это  постоянная,  органическая  заинтересованная связь их искусства с новой, современной им жизнью народа. Часто эта связь не ограничивалась фиксацией на холсте или бумаге явлений новой жизни общества, а сопряжена была и с нахождением новых средств художественного выражения, новых форм  художественного обобщения динамики жизни.

Вот почему, например, А. Лабаса более всего привлекало пластическое претворение ощущений человека в полете, в движущемся  поезде.  Более того, сам духовный и социальный настрой современного человека требовал свежих выразительных средств и художественного языка, способного воплотить главным образом типические черты нового человека, не исключая, конечно, и передачи индивидуального характера. В этом отношении большой интерес представляют работы 20-х годов А. Самохвалова. Его привлекал облик молодых работниц, в котором с наибольшей характерностью выступали черты современной молодежи, с ее тяжелым трудом, суровым бытом и с неистребимой верой в свои силы, в будущее. Такими именно типическими и психологически индивидуальными стали его образы молодежи тех лет в картинах «Женщина с напильником», «Работница с поднятой рукой», «На страже Родины» и «Молодая работница» 1928 года. Однако венцом этой серии работ стала написанная позже «Девушка в футболке», в которой поэтически правдиво выражены лучшие черты молодости — душевная открытость и чистота чувств. Это один из лучших образов молодости в нашей живописи. Некоторые молодые художники, сосредоточивая внимание на изображении новых явлений в жизни страны, стремились раскрыть их социальный смысл, порой приобретающий в условиях тех лет драматический характер. Таковы образы беспризорных ребятишек, остро и правдиво написанных Ф. Богородским, или картины «На борьбу с разрухой», «Советский суд», «Узловая станция» Б. Иогансона.

Были, конечно, и другие направления в молодежной среде, также отличавшиеся категоричностью творческих позиций и ранней самостоятельностью мышления. В одном случае это были сторонники искусства жизнестроения, последовательные отрицатели станковизма ради создания строго конструктивных, экономных, дешевых и удобных бытовых предметов; в других случаях с огромным творческим накалом выступали романтики, сторонники  напряженного драматизированного искусства. Здесь мне вспоминаются тышлеровские гротесковые картины гуляйпольской махновщины и его же эротические пляжные сцены мещанско-обывательского отдыха, а также добродушно-сатирические изображения бытовых сюжетов С. Адливанкина, поднятых им до большой образности народного примитива. Всех этих очень разных художников объединяло сознание причастности своего искусства, своей    художественной деятельности к судьбам, делам, к жизни народа.

Но я вспоминаю и молодежь следующего поколения, сформировавшуюся в конце 20-х — начале 30-х годов. Одна ее часть, опираясь на общую стабилизацию социальной жизни страны и на развернувшееся грандиозное  строительство, почувствовала необходимость более солидного, спокойного и традиционного искусства. Молодые художники обратились к классикам реализма, стали изучать достижения и пластическую форму художников позднего Возрождения, голландских мастеров, передвижников, создавая многотрудные, большие по размерам, логически решенные и композиционно завершенные произведения. Другая же часть молодежи того времени хотя и не отворачивалась от важных событий окружающей жизни, но более всего ценила выражение в произведениях искусства самых обычных бытовых сцен и наиболее тонких душевных переживаний людей. Отсюда возникли изысканная, мягкая и гармоничная художественная форма и лирический строй образов. Нельзя не вспомнить ранние работы таких в то время молодых художников, как Т. Маврина, Н. Кашина, М. Аксельрод, Л. Зевин, Л. Соловьев, А. Щипицын, Е. Малеина, С. Маркин, М. Гуревич, М. Хазанов, Л. Аронов. Их искусство, лишенное какой-либо напыщенности или пафоса, в то же время содержало в себе живые и непосредственные ощущения. В истории искусства нередко подобные направления привлекали симпатии и интерес не столько широких кругов зрителей, сколько любителей искусства и профессионалов.

В начале 30-х годов творчество художников-лириков, о которых я здесь рассказываю, тоже нашло отклик в душах части зрителей, жаждущих получать от искусства лирически-интимные, а не только драматические и героические ощущения. Все же наибольший резонанс в художественной жизни начала 30-х годов получило творчество молодых художников первой группы, придерживающейся более традиционных начал в искусстве. Заметными событиями в художественной жизни той поры были экспозиции таких картин, как, например,  «Выход колхозниц на работу» и «На обед к матерям» Т. Гапоненко, «Осень» и «На путях» Г. Нисского, «Даешь тяжелую индустрию» Ю. Пименова, «Рабфаковка» и «Делегатка» Г. Ряжского, «Белые в городе» и «Октябрины» А. Бубнова, «Первые стихи» В. Одинцова, «Мать» Ф. Шурпина, «Доярка» и «Любовь» Ф. Антонова, «Интервенция» и «Прифронтовой ревком» Н. Ромадина, писавшего тогда большие тематические картины.

Оглядываясь как на западных классиков, так и на больших русских реалистов, они при создании своих  картин  исходили  из довольно обобщенного изучения современной жизни, логически домысливая свои эпизодические наблюдения конкретных явлений окружающей действительности. Широкая социальная обобщенность их образов отвечала общим представлениям многих зрителей о современной им жизни, поэтому многие доброжелательно поддерживали этих молодых художников, как поддерживала их и значительная часть критиков, среди которых находился и я. В целом надо сказать, что каждое из этих двух направлений таило в себе возможности серьезного развития. Но по разным причинам их взлет был приостановлен. Первая группа, устремленная к большому и значительному по своему социальному содержанию искусству, под влиянием вульгаризаторских требований части критики и печати остановилась на полдороге, не достигнув классического совершенства и строгого стиля, и в то же время нередко подменяла поэтическое, образное претворение явлений действительности умозрительно построенными холодными «тематическими» картинами.

Часть молодежи лирического склада, первоначально найдя путь к эмоционально-романтическому, взволнованному творчеству, была той же вульгаризаторской критикой разгромлена как подверженная формалистическим влияниям и долгие, долгие годы оказалась лишенной возможности общественно отстаивать свои позиции, нередко теряя найденные в начале пути, принципы и достижения.   История этих групп молодых художников должна быть известна новой молодежи, ибо их судьба учит сегодняшнюю молодежь ни в коем случае не сдавать ничего ценного, своего, выношенного, что найдено ею в счастливый период яркой и смелой молодости; учит не поддаваться внешним и часто случайным влияниям и обстоятельствам.

Следующее за молодыми художниками 30-х годов новое поколение возникло с определенной задержкой, связанной прежде всего с военным временем, с уходом молодежи на фронт, с гибелью немалого числа талантливых молодых художников. Тем не менее уже в начале 40-х годов снова выступили начинающие художники, многие из которых только что окончили находившийся в эвакуации в Самарканде Московский художественный институт. Это были В. Цыплаков, В. Нечитайло, Ю. Кугач, Н. Горлов, а также несколько старшие по возрасту Н. Осенев, Е. Васильев, А. Грицай, П. Судаков, А. Никич, Б. Неменский и другие, составившие целую плеяду молодых мастеров законченной тематической картины. Их живопись была преимущественно пленэрной, в основе своей продолжающей традиции «Союза русских художников».

Однако эта живописная линия наибольшее завершение получила у молодежи, вошедшей в художественную жизнь в 50-х годах,  среди которой можно назвать таких художников,  как  Ф. Глебов, С. Дудник, К. Максимов, М. Бирштейн, Н. Соломин, В. Гаврилов, М. Володин. Исключительно большое значение приобрели в эти годы специальные молодежные выставки, первая из которых открылась в 1954 году. На них и формировались новые тенденции в нашем искусстве. Уже к концу 50-х — началу 60-х годов реализм творчества некоторых из участников этих выставок — П. Оссовского, В. Иванова, Т. Салахова, Э. Илтнера и других — приобрел подчеркнуто суровый характер как следствие осознания молодыми художниками сложной и суровой правды жизни тех лет. В их творчестве с особой силой зазвучали морально-этические ноты, распространилось стремление к простоте, естественности, к образному претворению в произведениях нравственных качеств людей.

Одним из сильных представителей этой части молодежи стал Г. Коржев, написавший триптих «Коммунисты», серию «Опаленные огнем войны», полотно «Влюбленные». Они были наполнены большим гражданственным смыслом и бескомпромиссно отвергали красивость, улыбчатость и умиротворенность, продолжающие еще заполнять выставочные залы. Напряженными по живописи были картины и других, тогда еще неизвестных молодых художников  Н. Андронова — «Куйбышевская  ГЭС» и «Плотогоны» и П. Никонова —«Наши будни» и особенно драматическое по своему образному содержанию полотно «Геологи». Одновременно широко распространилась лирическая линия, главным образом в изображении пейзажа и нового быта небольших районных городков. Здесь выделились работы А. Тутунова, Е. Зверькова, И. Попова, В. Стожарова, И. Сорокина, И. Шевандроновой, Э. Браговского, И. Сошникова, К. Фридмана, А. Дубинчика.

Однако в 60-е годы существовали и другие течения, например, одно из них исходило из интимно-живописного восприятия мира, где предметы и пространство были подчеркнуто взаимосвязаны. Соответственно, живописная форма в произведениях М. Иванова, В. Вейсберга, Н. Егоршиной, И. Табенкина отличалась сложностью колорита и взаимопроникновением формы предметов и среды.
Объединяющей фигурой в живописи 60-х годов, как мне кажется, стал В. Попков. Он настойчиво искал выражения в своих картинах нравственной силы и моральных качеств людей. Он остро переживал и общую судьбу народа, и свои внутренние радости, тревоги и думы. Ставшие широко известными картины «Воспоминания. Вдовы» и «Северная песня» ознаменовали важный шаг в развитии нашей живописи именно благодаря сочетанию в этих произведениях гражданственности содержания и глубокого выражения личности автора. С неожиданными  и контрастными  по отношению к искусству прошедших поколений произведениями выступили  молодые художники 70-х годов. Уже к началу десятилетия стало появляться на молодежных выставках все больше и больше очень детализированных, неживописных, жестких по рисунку и резких по цвету работ. В них ясно сказалась ориентация авторов, с одной стороны, на искусство раннего итальянского и Северного Возрождения (например, в работах «Семейный портрет» А. Ситникова, «В  мастерской художника» А. Ахальцева), а с другой — на разные виды искусства примитива, в котором художники  искали возможностей наивно-непосредственной передачи явлений жизни. Это проявилось, в частности, в картинах «Набережная.   Ялта» Н. Нестеровой, «День рождения в Крыму» К. Нечитайло, «Чайханщик» В. Рожнева, «Москва. Таганка» Т. Насиповой, «Когда б имел златые горы» Е. Струлева. Их работы отличались конкретностью форм, предметностью и острой выразительностью в изображении  человека. В то же время образы в творчестве молодых стали приобретать все более интеллектуально-символический смысл. Стилевые и литературно-художественные ассоциации, сочетаясь с жизненными наблюдениями, говорили о стремлении авторов к самопознанию и духовному осмысливанию реалий окружающей действительности. В этом смысле особенно характерны картины Т. Назаренко «Московский вечер», «Чаепитие в Поленове», а также большое полотно О. Булгаковой «Театр. Актриса Марина Неёлова». Надо здесь отметить и ту часть молодежи, которая использовала фотографическую форму, особенно в изображении современного урбанистического мира (А. Волков, А. Петров, Е. Амаспюр и др.). Наконец, некоторая часть молодых считала необходимым   развивать в своем творчестве и те прогрессивные направления, которые имеются в современном зарубежном  искусстве.
Выделяя основные тенденции в творчестве «семидесятников», я лишь подчеркиваю особенность искусства молодых этого десятилетия, в отличие от устоявшихся к тому времени позиций художников предшествующих поколений.

Таким образом, мы видим из краткого об
зора искусства молодых разных поколе
ний, которых мне пришлось наблюдать 
и изучать, что смена поколений художников 
часто проходила в конфликте, в известном 
противопоставлении одного поколения дру
гому. И это естественно  и диалектично.
 Более того, это нужно и необходимо
 для плодотворного развития художествен
ной культуры общества. В то же время мы 
знаем, что в исторической перспективе, 
казалось бы, непримиримые противоречия 
сглаживаются, что-то забывается, а на пер
вый план выступают наиболее общие и важ
ные особенности искусства социалистичес
кого общества, объединяя творческие иска
ния и достижения художников разных
 поколений.

1982

М.: Искусство, 1983, 592 с. С. 278;

Л.: «Художник РСФСР», 1976. – 159 с., илл. С. 122, 132

Про Зевина. Фрагменты из книги Костина В. И. ОСТ (общество станковистов). – Л.: «Художник РСФСР», 1976. – 159 с., илл. С. 122, 132;

Лев Яковлевич Зевин (1904 – 1942) родился в г. Витебске. В 1917 году начал учиться у художника Ю. М. Пена. В 1918 году поступил в Витебское Художественное училище, где работал под руководством М. Шагала и К. С. Малевича. С 1921 по 1925 годы учился во Вхутемасе и Р. Р. Фалька. Впервые выставился в Витебске в 1919 и 1920 годах.

Зевин – член экспонент объединений «Уновис» (1920), ВОХ (1927 – 1930), РОМБ (1930 – 1932, член-учредитель), РОСТ (1928 – 1929), группа «13» (1929), член ОСТа (1929 – 1931).

«После закрытия четвёртой выставки ОСТа внутри общества возникла тенденция к расширению его состава, в основном за счёт привлечения молодёжи <…> большая часть молодых художников, учеников П. П. Кончаловского, Р. Р. Фалька, А. И. Шевченко, Д. П. Штеренберга, оказалось под влиянием тех требований, которые эти мастера предъявляли к работам своих учеников и, прежде всего, требований живописного качества. В произведениях этой молодёжи уже не было и в помине той лбви ко всему новому в жизни страны, любви к машине, динамике города, к спорту, что отличало искусство зачинателей ОСТа. На первый план у молодых художников выдвигалась культура живописи как таковая.

Именно из этой части молодёжи и происходило в основном пополнение ОСТа. Это были несомненно талантливые молодые художники М. М. Аксельрод, М. Е. Горшман, Л. Я. Зевин, В. С. Алфеевский, Т. А. Лебедева, И. В. Ивановский, Л. П. Зусман, М. Л. Гуревич,  А. А. Шахов, А. В. Щипицин, но их творческое направление резко расходилось с основным направлением ОСТа.»

Костин В. И. ОСТ (общество станковистов). – Л.: «Художник РСФСР», 1976. Стр. 122

«Одновременно в ОСТе с приходом довольно большой группы молодёжи появились тенденции совершенно иного порядка, отражавшие лирико-романтическое восприятие действительности некоторыми кругами художественной интеллигенции. Наиболее последовательно осуществляли эту линию вслед за такими старыми членами общества, как Куприянов, Лабас, Тышлер, Берендгоф, молодые – Ивановский, Зевин, Альфеевский, Аксельрод, Горшман, Зусман, Лебедева, Шипицин. Они писали пейзажи, портреты, цветы, небольшие жанровые сцены, делали много живых и быстрых почти импрессионистических зарисовок и акварелей, в сущности очень далёких образам, характерным для большинства учредителей Общества станковистов.»

Костин В. И. ОСТ (общество станковистов). – Л.: «Художник РСФСР», 1976. Стр. 132

"Советиш Геймланд" (Советская родина), репродукции картин Портрет поэта Казакевича, Бирабиджан, 3, 4

Совинформбюро

Вечерняя Москва № 245 (5073) от 21.10.1940

Известия, № 24 (7096) от 30.1.1940. С. 4;

Искусство, №3

издательство Искусство, "Вечер" репродукция Москва, Ленинград,

Творчество, январь 1939

Творчество, №2-3

Творчество, №1 стр 25 Дана репродукция картины

Творчество, №8-9, текст стр 29, картина Автопортрет на стр 25

Известия 28.04.1936

Творчество, №6 стр. 23, 19.04.1936

Творчество, №6 стр. 9 репродукция картины Портрет артистки Синельниковой М.Д. на стр. 21

Тихоокеанский комсомолец, 28.10.1935

Тихоокеанская правда

За пролетарское искусство, №8

Комсомольская правда, 25.05.1929

Красная Нива, №11

Прожектор, №22 (192) стр. 28

Искусство, Витебск, №4-6, 1921

Из архива М.Б. Жислина – О.О. Ройтенберг