ЕС - #З8(161) 5763/ 2003 24 сентября – 30 сентября

Я ПОМНЮ ИХ ИМЕНА –

КОНТРАКТАЦИЯ
Какое-то длинное и малоупотребляемое слово. Что оно означает? Сейчас объясню. Союз художников (в бывшем СССР) вызывал, бывало, своих активных членов, участвовавших в выставках, в иллюстрировании книг, и заключал с ними контракт, выдавал определенную сумму денег и указывал художнику место в стране, куда ему следует поехать.

В конце 1930-х годов Горшману, тогда уже известному художнику, выдали энную сумму по «контрактации» и направление в Донбасс. Но Горшман не совсем точно выполнил указание и завернул в Винницу. Вскоре я получила от него интересное письмо и несколько цветных рисунков. На них были нарисованы евреи, еврейки и еврейские дети. В Виннице Горшман задержался дольше, чем было определено в контракте. Когда он наконец вернулся и показал мне все листы, все сделанные рисунки, это был настоящий праздник. Правда, непосвященному трудно было объяснить, почему на одном рисунке еврей желтого цвета, а земля, на которой он стоит, красная; почему еврейские женщины с распростертыми руками намалеваны зеленой и желтой, красной и голубой красками. Все, однако, было выразительно и живо. Но вот настал тот вечер, когда мой Мендл Горшман должен был отчитаться перед жюри художнического союза за свою командировку…

Он надел свой «фрак» – полинявший, вычищенный сюртук, начищенные блестящие туфли, понятное дело, штаны, тоже линялые и наглаженные, и мы дружно отправились на Масловку, где располагался Союз и жили многие художники.
Я поехала вместе с ним, потому что всегда боялась за него, это были годы, когда то и дело исчезали люди…
Приехали на Масловку. Зал уже был полон. За столом сидело жюри. Председателем жюри был некто Шурпин — рьяный приверженец соцреализма (позднее — автор известной картины «Утро нашей Родины». Каждый маленький колхоз и партийный секретариат имел эту картину на стене. Там было нарисовано, как Сталин идет в своем френче, перекинув через руку плащ). Но уже и в ту пору Шурпин был влиятельной фигурой.
Мендл Горшман неторопливо раскрыл папку, развязал тесемки и начал выставлять свои винницкие работы на мольберт. Но Горшман недолго себя утруждал. Шурпин вдруг как ошпаренный лодскочил на своем стуле и выкрикнул:
— Горшман, что это вы нам принесли? Вы смеетесь над нами? Где вы были? Это шахтеры Донбасса?..
Горшман принялся собирать листы н папку, завязал тесемки и не очень громко сказал:
- Товарищ Шурпин, очень сожалею, что испортил вам настроение. Бесконечно жаль, что я не был в Донбассе. Также я огорчен тем, что уже, вероятно, никогда не буду известным художником. Но, по правде говоря, я был в затруднительном положении. Я рассудил, что, привези я шахтеров Донбасса, они были бы похожи на тех евреев, что я привез из Винницы…

В зале стояла гробовая тишина, и только один Лева Зевин, великолепный художник, выкрикнул с места:

— Горшман, ты показал удивительные картины! Если позволишь, мы придем к тебе вечером, чтобы как следует их рассмотреть!

Это была по тем временам более чем смелость. Я была уверена, что вскоре Горшмана и Зевина возьмут…

Антиквариат №1-2 (64) январь-февраль 2009

М.: «Сканрус», 2009. 409 с. С. 350

М.: Астрея, 2005. – 224 с., илл. С. 121 – 131;

Известное изречение «стиль – это человек» применимо не ко всем художникам, но к искренним художникам. К тем, у кого творческие импульсы исходят не из извилин изощренного ума, но из глубины сердца. Все, кто знал Льва Зевина (а знала его вся художественная Москва), кто испытал его особое обаяние, не станут отрицать, что он был таким же в искусстве, каким мы его знали в жизни. Отзывчивый, душевный, внешне скромный человек с музыкальной душой, он выразил без остатка в живописи привлекательные черты своей лирической натуры. Зевину свойственна была требовательность к себе, повышенное чувство ответственности. В искусстве оно служило залогом прогресса и неустанной работы над собой. Неожиданно ярко проявилась эта черта и в жизни. Она, быть может, заставляет сейчас говорить о нем в прошедшем времени. Ибо в первые дни войны он оказался не в числе тех, кто искал безопасного пристанища в тылу. Зевин пошел добровольцем в армию, участвовал в боях под Москвой в 1941 году. Дальнейшие его следы теряются: убит он или живым попал в руки гитлеровских бестий. выяснить не удалось. Необыкновенной казалась – надежда встретить его вновь, и она теплилась некоторое время у его семьи и друзей, но напрасно. С этой утратой примириться нелегко.

Лев Зевин родился в 1904 году в Витебске. Мне пришлось видеть начало его художественной карьеры. В 1919-1921 годах он учился в Витебском художественном училище, где я был одним из преподавателей, сначала у Марка Шагала, потом у Роберта Фалька. В училище он пришел с некоторой подготовкой, так как с 13 летнего возраста занимался Юрия Пэна, ветерана еврейской жанровой живописи, выведшего в люди целую плеяду художников с именем. Ранние его рисунки и акварели были сделаны под влиянием большого нашего национально художника Шагала, но в дальнейшем его визионерское искусство оказалось чуждым 3евину. В те годы, когда молодежь увлекалась беспредметным искусством, когда адепты супрематиста Малевича расписывали Витебск черным квадратами и красными кругами, Зевин почти не был затронут этим течением. Он изучал натуру, черпал уроки у классиков, увлекался Рембрандтом. Успехи его были быстры, уже 1921 году он выставил неплохую картину «Семья». Согласно заветам Сезанна, он придал еврейской семье, сидящей за столом, монументальность каменных изваяний, но погрузил их в рембрандтовский сумрак. После столь многообещающего начала Зевин учился до 1925 года в Москве у Роберта Фалька, наиболее тонкого и артистичного из тогдашних последователей Сезанна в России. Воздействие широкой и солидной культуры Фалька было облагораживающим для его учеников: он приучал их к серьезным живописным задачам, к хорошим традициям современного французского искусства и классики. Впрочем, единственный минус тогдашнего преподавания – пренебрежение к точному академическому рисунку человеческой фигуры – причинил немало затруднений и Зевину и другим, когда в 30-х годах в советской живописи восторжествовал трезвый реализм. Но покамест, по окончании института Зевин, ускользал на время из-под влияния Фалька, становится левее своего учителя. В широкой эскизной манере, идущей от Ван Гога и Матисса, он пишет большие картины или, скорее, плоскостные декоративные панно, изображая в солнечных красках и смело обобщенных линиях полевые работы в еврейских колхозах Крыма. Но в дальнейшем он вернулся к старым мастерам и поворот этот был решительным и искренним.

Бедная внешними событиями жизнь Зевина протекала как у большинства московских художников, постоянных участников всех заметных выставок. Каждый почти год он ездил в командировку на этюды, собирая материал для работ по договорам. Зимой – неустанная работа в мастерской над заказанными картинами, над портретами. натюрмортами и пейзажами. Зевин за эти годы побывал в Биробиджане, в Крыму, в Белоруссии, но больше всего привлекала природа Средней России. Пейзажи, написанные под Москвой, относятся к лучшему, что он сделал. Там он нашел неприхотливые, но поэтичные мотивы, вполне отвечавшие его мироощущению. Этот среднерусский пейзаж, в свое время воспетый величайшим пейзажистом России Исааком Левитаном, нашел в Зевине тонкого и проникновенного истолкователя. Земля, наполненная дождями, овеянная ветрами, голубоватые туманы над золотисто-зелеными полями и купами серебристых ив оживали его осторожно и вдумчиво написанных полотнах.

Высокий пример пейзажистов Голландии и Барбизона, Коро и Левитана всегда стоял перед глазами этого постоянного гостя музеев и, обладая нелегкими критериями, он непрестанно совершенствовал мастерство. Этим отчасти объясняется то, что Зевин писал пейзажи с натуры маленького размера почти миниатюры. Пожалуй, здесь было желание немногом сказать многое о пленившей его природе достичь безупречной точности валеров, крепкой пастозной фактуры, интенсивности цвета и яркости. Над этими небольшими пейзажами он работает обдуманно и долго, но несколько раз возвращается одним и тем же. Это мотивы простые и скромные: опушка леса, дорога с нескольким деревьями, околица деревни с избами и сараями, уголок сада с женскими и детскими фигурами. Интимной прелести некоторых уголков Витебска, еще сохранивших до войны средневековую уютность, Зевин посвятил сколько красивых полотен. В работах, написанных в Биробиджане больше простора и внушительности, но и там Зевин остался верен себе; его пленяли не грандиозность лесных чащ тайги с исполинскими деревьями или необъятная ширина сибирских рек, но те же скромные мотивы полей е пасущимися стадами. Изображения вновь строящегося города лишены патетической приподнятости, характерной для других советских художников. Зевин не любил ни экспансивности, ни взвинчивания своих ощущений, в своем искусстве он, так сказать, пел вполголоса (совсем не так, как пел когда-то подростком в синагогальном хоре).

Возможно, круг его мыслей более ограничен, чем  у других его сверстников, писавших ежегодно дли выставок громадные картины на исторические и злободневные темы. Надо признать: Зевин не художник широких замыслов, композиции со множеством фигур его не привлекали и, строго говоря, не были ему по силам. Ибо он очень дорожил живописными качествами, знал, что большие полотна несовместимы со скоростными темпами. Он не гнался за внешним успехом, предпочитал накапливать силы, не любил поверхностной и искусственной художественной практики. То, чего недоставало, – широты замысла, драматической занимательности сюжета — искупалось искренностью эмоций и качеством выполнения.

В этом смысле Зевин не был одиночкой. За два – три года до войны в советской живописи и скульптуре обнаружилась особая направленность некоторой части молодых художников, говоря кратко, – интимизм и лирическая настроенность в пейзаже и портрете: в картинах – жанр, а не история, стремление в первую очередь отразить частную семейную жизнь советских людей и лишь через нее общественное лицо, в повседневном быту открыть значительность и красоту. Евреи-художники оказались особенно восприимчивы к подобной направленности: кроме Зевина, надо назвать еще мастеров пейзажа и портрета акварелистов Горшмана, Могилевского, Аксельрода, Рубинштейна автора хорошей картины «Молодежь слушает концерт», и наиболее близких к Зевину участников вставки 1940 года – Аронова и Пейсаховича.

У Зевина в последние годы появилась своя содержательная тема, излюбленная и этими двумя художниками, такими же, как и он, поклонниками Ренуара и Коро. Рождение сына было дал Зевина не только семейным событием, в его творчество вошла вечно таинственная, заманчивая тема материнства и потребовала воплощения. Многочисленные изображения жены с ребенком в скромной комнате или в саду, в деревне проникнуты теплым чувством, написаны в ласкающих глаз несколько расплывчатых сочетаниях нежно-зеленого, голубоватого, жемчужно-серого и розового, пронизаны лучами мягкого света.Казалось, что, по мере роста сына. растут и картины художника. Сначала то были беглые наброски, они выросли в солидные этюды, а его двойной портрет жены и сына у раскрытой двери балкона, его «Купание ребенка» – картины выразительные и завершенные в смысле единства композиции, колорита, световых решений.

Нередко Зевину удавалось в беглом этюде импрессии за один – два часа показать очень характерные черты человека: в потоке его душевной жизни уловить и запечатлеть мимолетную эмоцию. Таков, например, портретный этюд молодого еврея из Биробиджана, написанный со страстной силой, порывисто. Но ему хотелось большего. Он хотел найти обобщенный, облагороженный образ портретируемого, хотел той чистоты линий, гармоничного спокойствия и возвышенной строгости, которыми пленяют портреты Коро. Иногда ему удавалось приблизиться к этому идеальному типу портрета, Лучше всего удалось ему изображение самого себя. Автопортрет был для него не просто писание себя в зеркале, как наиболее удобный способ изучения натуры, но тем, чем должен быть такой портрет: моральным зеркалом души художника, средством самопознания и даже публичной исповедью.

На раннем автопортрете он – еще юноша, тревожный. Самоуглубленный, одержимый творческими порывами и сомнениями. На более поздних автопортретах Зевин спокойнее, сосредоточеннее, это человек, нашедший верный путь, душевная напряженность проглядывает уже не в беспокойном жесте, но во взгляде широко открытых зорких глаз. Высокой оценки заслуживает автопортрет с женой, рассматривающей его начатую картину взглядом дружеским, но и профессиональным. Здесь есть и стройность пластического замысла и прелесть жанровой домашней сценки. Последние годы Зевин писал портреты музыкантов, например, скрипача Давида Ойстраха; он работал также над картиной, изображающей струнный квартет. Частый посетитель концертов, Зевин основательно изучил движения музыкантов и в этюдах искал какой-то эквивалент музыкальных впечатлений. Игра вечернего света на выразительных лицах виртуозов, увлеченных игрой, контрасты их движений как бы передают вибрацию мелодий. Не вполне закончена эта, начатая на большом полотне незадолго до войны, картина.

Передо мной фото с другой из последних картин Зевина: «Швейная фабрика в Витебске». С щемящим чувством разглядываешь его. Что с этим новым, светлым, просторным зданием, где, должно быть, легко и хорошо работалось? Что с этими красивыми, несколько задорно-насмешливыми, но рассудительными девушками? Здесь прошла железная окровавленная пята гитлеризма. Развалины и скорбные тени, взывающие, ненапрасно, о мести: в ворота родного города Зевина уже стучит неумолимая рука советского солдата. И какая бы судьба не постигла автора картины, вставшего в ряды мстителей, – прекрасны итоги этой недолгой жизни, пусть недосказал он многое и слишком рано прервался его творческий путь.

М.: Советский художник, 1989. – 280 с., илл. С. 184, 185, 248, 262;

М., 1986. С. 18, 20, 22, 27, 28, 38, 59, 65, 89, 116, 119, 135, 143, 151, 164-166

Искусство №4 Даны репродукции картин: «В саду за шитьем», «Купание ребенка», «Вид на Тверские-Ямские улицы»

М.: Искусство, 1980. – 263 с., 7 л. Ил. С. 19, 24, 81

Советский художник от 03.04.75.

"Советиш Геймланд" (Советская родина), репродукции картин Портрет сына, старик с палкой

Советское искусство 27.10.1940

«Творчество», № 12, 1940. С. 14 – 16;

ГРУППА ПЯТИ

Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.
Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.
Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.
Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.
На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы -  художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т. е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, повидимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.

Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины –  или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине  – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.

Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.

На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.

Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.

Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, повидимому, не сознает этого.

В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.

Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?

Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился –  и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?

В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.

В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.

То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.

По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!

Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т. е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного воспрятия жизни.

Мы спрашиваем сеоя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.

С6поставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения ? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.

Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.

Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды –  портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.

Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.

Н. Щекотов

Правда, № 39 (8085) от 9.2.1940. С. 6;

Творчество, №3

Советское искусство, 14.02.1939

Искусство. №3 С. 97 – 105. С. 101 – 102

Творчество, №8 стр 24

Искусство, №5 стр.21 Дана репродукция картины

Moscow news, Moscow daily news 07.11.1936

Советское искусство, 23.04.1936

Творчество, №7 стр. 8, репродукция картины Материнство

Тихоокеанский комсомолец, 23.11.1935

Советское искусство №8 от 17.02.1936

За пролетарское искусство, №6

Витебский рабочий 19.08.1929

Известия № 46 (3582) от 24.02.1929. С. 4;

Новый мир, №8-9, стр 302-314

Красная Нива, №45