Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве
03 марта 2021 - 23 мая 2021
Галерея "На Шаболовке", г. Москва
Куратор Надя Плунгян. Архитектор: Александра Селиванова
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников
15 января — 25 января 2016 г.
Галерея "Открытый клуб", г. Москва ул. Спиридоновка д. 9/2
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников”
Александр Аневский – Статья к каталогу выставки
Небольшая выставка художников «Группы пяти» в самом начале 2016 года — это первое приближение, своеобразный эскиз большого художественного проекта, амбициозной идеи повторить знаменитую выставку последнего объединения в «эпохе художественных объединений» отечественного искусства довоенных лет — группы Л.И. Аронова, М.В. Добросердова, Л.Я. Зевина, А.И. Пейсаховича и А.И. Ржезникова, которая проходила в 1940 году. Выставка «Группы пяти» 1940 года стала значительным явлением культурной жизни Москвы, и сегодня в воспоминаниях, свидетельствах и искусствоведческих исследованиях до нас доходят сведения о ней,
освещая различные аспекты творчества этих замечательных художников. Нам хотелось бы подчеркнуть значимость личного пространства, интимную, искреннюю интонацию искусства этого объединения, которое так контрастировало с интонацией подавляющего большинства деятелей советской культуры конца 30-х годов. Впрочем, выставка «Группы пяти» сегодня призвана не столько продемонстрировать в полной мере творческое наследие пяти художников — у нас, к сожалению, нет такой возможности, – но в первую очередь поставить вопрос о судьбе культурного наследия в современном мире, о значении и актуальности этого наследия, о возможностях его выживания: инструментах собирания и сохранения наследия зачастую очень трагической и горькой судьбы. Художественное наследие Л.И. Аронова и М.В. Добросердова было бережно сохранено в их семьях; почти все работы А.И. Ржезникова оказались в музеях и практически не появлялись на выставках с 1968 года, их демонстрировали только коллекционеры, выставлявшие уцелевшую от музеефикации графику; наследие Л.Я. Зевина — его работы и архив — появилось буквально из ниоткуда в позднесоветские годы благодаря титаническому труду и увлеченности племянника художника, М.Б. Жислина. Сегодня, когда Михаил Борисович ушел из жизни, судьба наследия снова неизвестна. Несмотря на большие усилия и многолетние поиски, на- следие замечательного, действительно выдающегося художника А.И. Пейсаховича до сих пор остается для нас terra incognita, оно известно только по старым черно-белым каталогам. Мы надеемся, что наша выставка послужит еще одним способом, возможностью для хранителей его работ откликнуться, окажется своеобразным «посланием в бутылке» всем тем, кто небезразличен к живой, «неупорядоченной» истории культуры, и нам вместе удастся совершить все те открытия, о возможности которых рассказывает выставка.
Летом 2009 года в залах Московского союза художников на Китай-Городе открылась выставка Льва Ильича Аронова (1909–1973), приуроченная к его столетнему юбилею. Картины, которые с 1973 года не выставлялись и всё это время бережно хранились детьми художника, Вадимом Львовичем Ароновым и Валерией Львовной Ермоленко, и десятилетиями не покидали стен (шкафов и антресолей) нашей московской квартиры, в новом оформлении, многие после реставрации, встречали гостей экспозиции.
Одновременно с этим, по удивительному совпадению, в соседнем переулке, в галерее «на Чистых прудах», открылась выставка ближайшего друга Аронова и его соратника по «Группе пяти» Льва Яковлевича Зевина (она называлась «другие песни тридцатых»). Зевин и Аронов вместе преподавали в конце 1930-х в Художественном училище памяти 1905 года, вместе ушли добровольцами в московское ополчение в начале войны. Лев Ильич часто рассказывал о том, что обязан Зевину жизнью: в ополчении у Аронова началось катастрофическое обострение язвы желудка. Его друг Лев Зевин убедил командиров отправить больного в госпиталь. Оттуда Аронова перевезли в больницу в Москву. Лев Зевин погиб в 1942 году в рядах ополчения. В нашей семье хранились этюд Зевина, несколько его рисунков и память о том, чем мы обязаны этому замечательному человеку. На этой выставке состоялось знакомство с хранителем наследия Льва Яковлевича Зевина — Михаилом Борисовичем Жислиным. Мы очень быстро подружились и следующие несколько лет вместе работали с архивами Зевина.
Мы поставили себе цель однажды провести большую совместную выставку и подготовить издание. Появилась амбициозная идея воссоздать выставку «Группы пяти», прошедшую осенью 1940 года. В 2010 году мы начали активную совместную работу над этим новым проектом.
История художественного наследия выдающегося живописца Льва Яковлевича Зевина (1903–1942), ученика Шагала и Малевича в Витебске, аспиранта Фалька во ВХУТЕМАСе в Москве, весьма примечательна. Зевин был признанным мастером в 1920–1930-е годы. в 20-е он входил в несколько важных художественных объединений и был инициатором создания некоторых из них; в 30-е не изменил себе и, несмотря на политическую конъюнктуру, продолжал развивать свой собственный художественный язык. в 1941 году Лев Яковлевич ушел добровольцем на фронт и погиб под Вязьмой в 1942-м. В силу тяжелейших обстоятельств военного и послевоенного времени большинство работ этого замечательного художника были утрачены.
В 1970-е годы племянник художника — Михаил Борисович Жислин — начал интересоваться судьбой картин. Он нашел на чердаке мастерской художника несколько холстов. В разное время в этой мастерской (верхний этаж дома на Тверской улице) были обнаружены еще несколько работ, которыми с свое время укрепили пол в коммунальной квартире. Несколько акварелей оказались у соседей (соседка-старушка нашла на помойке стопку рисунков и забрала себе; умирая, она завещала их соседке по коммунальной квартире). Потом произошло открытие — холстами на подрамниках и картонами была укреплена шахта лифта в этом доме…
На свет появилась коллекция из 129 исчезнувших работ (изначально в семье хранилось только 18), в позднесоветское время их периодически выставляли музеи, они были очевидным открытием. Вся работа с наследием держалась на энтузиазме и личных связях Михаила Борисовича. Видимо, сегодня, когда М.Б. Жислина и многих других настоящих подвижников и энтузиастов-исследователей уже нет в живых, для наследия художников 1920–1930-х наступает новая эпоха: интерес к нему растет, но вместе с этим мы утрачиваем чувство сопричастности судьбам и идеям художников – многое осталось незаписанным, забытым, многие коллекции распадаются.
Сегодня мы не знаем точной даты образования «Группы пяти» — творческого неформального объединения живописцев, возникшего в конце 1930-х годов. Мы можем только предполагать мотивы появления этой группы, ее лидеров и тот резонанс, который вызвала выставка объединения в Москве в 1940 г. Она определенно была значительным явлением в художественной жизни того времени, об этом свидетельствуют большие статьи известных искусствоведов — Николая Щекотова в «творчестве» и Осипа Бескина в «искусстве» за 1940 г. и несколько заметок об открытии выставки в прессе. В архиве Л. Зевина частично сохранился большой текст статьи А. Гиневского (видимо, неопубликованной) с подробным анализом работ пяти художников на выставке. В этом же архиве сохранилась единственная фотография экспозиции выставки, по ней нам удалось идентифицировать и датировать некоторые работы Л. Зевина. Поиски статей в библиотеках, находки в архивах, датировка работ — всё это приносило нам большую радость и вдохновение. Одним из исследователей был студент-искусствовед М.М. Тренихин, недавно защитивший кандидатскую диссертацию по анализу творчества художников «Группы пяти».
«Группа пяти» — единственный пример творческого объединения в Москве после создания МОССХа в 1932 году. «Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Это скромные художники. Мы говорим “скромные”, имея в виду не личную жизнь, а их взгляды на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, — это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так».
Характер статей о выставке — безусловно положительный, как бы дающий значительный кредит доверия пяти художникам и их совершенно лишенному идеологической окраски искусству.
«На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идейного содержания и формы выражения этого содержания — основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри — сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа» (Щекотов н. «Группа пяти» // творчество. 1940 г. No 12. ).
Что касается статьи Осипа Бескина и неоднозначной сегодняшней репутации этого критика как автора знаменитой книги «Формализм в живописи» 1933 года, нам остается только гадать, что действительно имел в виду О.М. Бескин такой очевидной поддержкой относительно левого, неидеологизированного искусства. Стоит отметить, что Бескин – автор статьи к каталогу персональной выставки 1968 года погибшего на фронте Арона Ржезникова. Может быть, одиозные, очевидно черные или белые персонажи истории при ближайшем рассмотрении оказываются сложнее и многограннее, чем мы привыкли считать?
Возможно, в творчестве «Группы пяти» союз художников видел искусство, которое могло быть принято на западе и представлять там общечеловеческие ценности и идеи советского союза? Может быть, проведением выставки объявлялась определенная «оттепель» советской идеологии в искусстве? Важно только отметить эти вопросы как значительные для определения тенденций в художественной жизни 1930-х; как локальное явление выставка «Группы пяти» свидетельствует о неоднородности процессов в отечественном искусстве того времени.
Анализируя сегодня творчество пяти художников группы, можно говорить о влиянии традиций современного им французского искусства и отдельного огромного влияния сезанна на московских художников конца 1930-х годов. Основанием тому служат публикации Арона Ржезникова о Сезанне, знаменитые дискуссии Ржезникова «о живописности». Могут быть и другие подходы к пониманию этого искусства, вписыванию художников в общий контекст 1920–1930-х: например, как взаимодействие с культурой авангарда, пересмотр ее правил и законов, полемика с ее манифестами, но в то же время безусловное принятие модернистской традиции, которая распространяется после авангарда в культуре и в частности в изобразительном искусстве. возможен подход к искусству группы с точки зрения развития идей реалистической традиции, обретающей свои особенности в 1930-е годы — определенную узнаваемую сумрачность, сдержанность, ориентиры на искусство старых мастеров (некоторые лучшие работы Льва Аронова 1930-х годов непосредственно обращаются к личности Рембрандта). Возможны и многие другие искусствоведческие подходы к анализу и пониманию искусства «Группы пяти», наша сегодняшняя задача заключается в инициации дискуссии, разговора о месте и значении искусства русского поставангарда в современном мире, о его выживании и актуализации его наследия.
В работе над воссозданием выставки «Группы пяти» важным и радостным открытием для нас стало знакомство с дочерью художника Михаила Владимировича Добросердова Татьяной Михайловной, которая бережно сохранила в легендарном доме художников на Верхней Масловке наследие своего отца и периодически выставляла его работы. Татьяна Михайловна Добросердова — художник и преподаватель. Династию художников и педагогов продолжает ее сын — Дмитрий Александрович Добросердов.
Арон Иосифович Ржезников — самый старший и, скорее всего, авторитетный художник в группе. На момент выставки 1940 года он был автором исследовательских статей об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в которых «стремился доказать необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-световой обобщенности и предметности старых мастеров». Его характер, воля, смелость, искренняя любовь и интерес к искусству сформировали вокруг него объединение друзей, последователей и учеников (И.М. Рубанов, М.Т. Хазанов, В.Н. Руцай и др.). В сложные 30-е годы его стремление отстоять достижения новой французской живописи вызывало жаркие дискуссии, о которых впоследствии вспоминали многие художники.
Арон Иосифович погиб на фронте в 1943 году, его наследие сохранила семья художника В.Н. Руцая. В 1968 году прошла персональная выставка Ржезникова, после чего почти все работы были переданы в музеи и с тех пор практически не выставлялись. Огромной удачей для нас оказалась помощь знаменитого коллекционера Юрия Михайловича Носова, предоставившего рисунки А.И. Ржезникова из своей коллекции.
Несмотря на почти полную музеефикацию наследия А.И. Ржезникова, у нас сегодня нет инструмента выявления его работ в музеях и галереях, нет возможности консолидировать усилия всех заинтересованных сторон — музеев, коллекционеров, семьи художника, исследователей — в работе с наследием Арона Иосифовича, такая задача даже не ставится. Стоит отметить, что отсутствие возможности собрать наследие хотя бы в виртуальном виде наносит большой вред малоизвестным и малоизученным художникам, навсегда вытесняя их идеи и достижения из культурного контекста, в котором развивается современная Россия.
Поиски наследия Абрама Израилевича Пейсаховича (1905–1983) до сих пор не привели к какому-либо результату. Мы уже привыкли к чудесным совпадениям, неожиданным встречам и постоянному везению, поэтому сам факт, что от достаточно известного художника, преподавателя, у которого была семья и дети, остались только один крошечный этюд, подаренный когда-то автором Л.И. Аронову, и несколько работ в запасниках ГТГ и вятского художественного музея, не дает нам возможности остановить поиски, несмотря на то что это типичная печальная судьба наследия многих отечественных художников XX века. Мы продолжаем надеяться, что его работы когда-нибудь все-таки найдутся.
Конечно, вокруг поисков и исследования художественного наследия и архивов «Группы пяти» появились и появляются очень интересные работы художников, связанных с ее участниками только дружескими отношениями, взаимной симпатией, переплетением судеб, родственными связями и т.п. в одной семье хранились работы Льва Ильича Аронова, Николая Ивановича Прокошева и Лидии Николаевны Агалаковой, этюды Николая Михайловича Ромадина и Семена Афанасьевича Чуйкова, Павла Владимировича Иванова и Аркадия Осиповича Гиневского, чья частично утерянная рукопись статьи о выставке «Группы пяти» стала основой исследования Ольги Осиповны Ройтенберг о Л. Зевине в ее основополагающем труде о плеяде отечественных художников 1920–1930-х годов «неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М.: Галарт, 2008). Важны имена художников Фриды Ефимовны Рабкиной, Моисея Александровича Фейгина, Моисея Тевелевича Хазанова, Елены Ильиничны Родовой, Михаила Григорьевича Ранкова, Евгении Алексеевны Малеиной, Исаака Давидовича Дризе, Константина Гавриловича Дорохова, Николая Андреевича Лакова, Аркадия Сергеевича Ставровского, Александра Александровича Поманского, Михаила Ефремовича Горшмана, Ирины Александровны Жданко, Леонида Павловича Зусмана, Иосифа Менделеевича Рубанова и многих, многих других. Такие «родственные», иногда достаточно случайные связи позволяют сегодня достоверно восстанавливать и интерпретировать сведения об уже мифической эпохе русских 1920–1930-х, подчеркивая полифоническую структуру этого периода — созвучие художественных языков, зачастую противоречащих друг другу по своим творческим задачам и методам их реализации, но в целом создающих удивительную общую гармонию сочетаний. Это именно та интонация, которая могла бы представлять русскую культуру и историю XX века не как историю поражения авангардных утопических идей и торжество соцреалистического искусства, обслуживающего интересы тоталитарной власти, но как ветвь мировой модернистской культуры, имеющей интернациональные черты, не прерывавшейся в России, существующей и актуальной сегодня.
Эти связи ведут дальше, включая в поле нашего интереса исследователей, хранителей наследия, искусствоведов, коллекционеров, которые в разное время становились причастными к судьбе работ художников, несмотря на огромные трудности сохраняли наследие, верили в его будущее и, по сути, спасали работы как в идеологически ангажированную советскую эпоху, так и в не менее (а зачастую и более) трудные «рыночные» постсоветские годы. В истории художников «Группы пяти» останутся имена Вадима Львовича и Нины Александровны Ароновых, Валерии Львовны и Николая Борисовича Ермоленко, Татьяны Михайловны и Дмитрия Александровича Добросердовых, Михаила Борисовича Жислина, Антонины Петровны Берестовой, Вячеслава Николаевича Руцая, Михаила Михайловича Тренихина, Владимира Ивановича Костина, Александра Владимировича Балашова, Внатолия Матвеевича Гостева, Юрия Михайловича Носова и многих других.
Представленные сегодня работы, конечно, не претендуют на воссоздание большой выставки «Группы пяти», которая прошла в Москве 75 лет назад. Многое с тех пор безвозвратно утеряно, и наша мечта найти и собрать большую часть той экспозиции едва ли осуществима. За прошедшие шесть лет поисков и исследований мы были свидетелями настоящих открытий и чудес, но мы также пережили много разочарований и неоднократно заходили в тупик, понимая, что нам не удастся восстановить историю во всей полноте. Но, может быть, этого и не требуется — сегодня мы стремимся подчеркнуть идею о том, что история состоит из отдельных уникальных человеческих жизней и судеб, и как бы ни менялись политическая конъюнктура и актуальность той или иной жизненной (или художественной) концепции, искренность, любовь и ответственность перед временем, перед прошлым и будущим, всегда дают нам шанс на выживание.
Александр Аневский
Персональная выставка
МОСХ, Москва
Пейсахович Абрам Израилевич
Творческая жизнь Абрама Израилевича Пейсаховича длилась более полувека.
Он относится к числу художников, чье творчество не стало публицистическим и мощным гласом времени. Но сегодня, когда пришло время более спокойного и объективного осмысления прошлого (ведь недаром сказано: «Лицом к лицу лица не увидать»), наступил и новый этап осознания многих его особенностей и ценностей, не замеченных ранее. «Панорамный» взгляд помогает сегодня увидеть и оценить плодотворность творчества не только «вершин», но и тех, чье более «тихое» искусство, честное, искреннее, профессиональное, являло собой общую творчески-нравственную тенденцию искусства, его органическую среду, без которой не мыслится, «не живет» искусство «вершин».
«Это скромные художники, — писал в 1940 году критик И. Щекотов, имея в виду «Группу пяти», к которой принадлежал и А. Пейсахович, — мы говорим «скромные» не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет — это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так».1*
Не менее интересны и знаменательны и следующие слова критика: «На той ступени творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идейного содержания и формы выражения этого содержания — основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством…
…В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри — сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа».
Сегодня-то хорошо известно, насколько пророческими оказались слова об опасности подмены подлинного творчества велеречивым псевдоискусством. Но в своем подлинном смысле они характеризуют творческое кредо молодого А. И. Пейсаховича (к моменту написания статьи ему исполнилось 35 лет), видимо вполне отчетливо выявленное уже и в те годы. Кредо формировалось уже издавна. В его основе – самый характер жизни художника.2 *
Абрам Израилевич Пейсахович родился б января (ст. ст.) 1905 года в городе Котельнич, Вятской губернии, в семье ремесленника-переплетчика. Семья была большая. Кормилец – один отец. Художник учился рисунку в Вятском училище у А. Н. Князева и Л. А. Плетнева, затем – у М.А. Демидова. Мальчик проявлял большие способности. Его первая персональная выставка состоялась в Вятке, когда ему было 12 лет. А шестнадцатилетним юношей он принят во ВХУТЕМАС. Однако в первые же каникулы он заболевает и переносит три раза подряд все принятые тогда формы тифа: брюшной, сыпной, и возвратный. Художник возвращается во ВХУТЕМАС в 1924 году, где учится в мастерской А. В. Шенченко.
В 1929 году он заканчивает свое образование дипломной картиной «Демонстрация», написанной под руководством Белы Утца.3*
Характерно и знаменательно, что соприкоснувшись со многими ярко монументальными тенденциями, лежащими в главных принципах ВХУТЕМАСовского обучения, с не менее яркими, могучими личностями учителей, естественно проводящих эти тёнденции в обучении молодых художников, Пейсахович выявляет уже с самого начала своей самостоятельной деятельности мощь, своего рода целостность мировосприятия, во многом противостоящую общепринятым во ВХУТЕМАСе тенденциям. Практически уже с самых первых шагов выявляется его своеобразие.
В начале своего самостоятельного пути художник, как и все, идет в ногу со временем. А время испытывает потребность в «исторической» картине. Своё обучение во ВХУТЕМАСе А. Пейсахович завершает дипломной картиной «Демонстрация» в 1929 году. Судя по тому, что картина неоднократно репродуцировалась, сразу же по своем по- явлении, она получила достаточно широкое признание.4* В ней видна главная направленность художника к эмоционально экспрессивному выражению темы. Это – в системе резкой светотеневой раскладки, в работе дополнительными цветами, в остром и динамичном рисунке. Все это создаёт в целом атмосферу романтически возбужденную. Думается, что в этой возбужденности присутствует некоторая умозрительность подхода, при котором натура выступает в несколько отвлеченном виде. Как, впрочем, и в других произведениях того периода тематических картинах «Николаев. Строительная верфь» (1930), «Николаев. Судостроение» (1931). Правда, и эти образы, судя по воспроизведениям, живее, острее, эмоциональнее, живописнее значительного числа других произведений в «области портретов индустрии»…
Несмотря на успех этих работ, художник явно не удовлетворен. Недаром же он в последующий период ищет путей более органического самовыражения. И находит в более тесном сближении с натурой. Вспомним: требование непосредственной работы с натурой становится одним из всеобщих и элободневных в 1930-е годы. Однако для многих это понятие (работы непосредственно с натуры) стало все чаще трактоваться как непосредственное списывание «с жизни». Творчество же Пейсаховича примкнуло к более сложному выявлению этого понятия. Оно соприкасается с тенденцией профессионального этюдизма, столь характерного с тех пор для московской живописи.
Обратимся за впечатлениями от работ тех лет к уже известной нам статье И. Щекотова 5*: «Групповые выставки в МОСХе были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова… приверженцы же этого течения – а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это, между прочим, знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину, как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни, разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, по-видимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место».
Все эти и сегодня вполне злободневные проблемы помогают разобраться в творчестве художника в ранний его период. В творчестве, достаточно сложном хотя бы потому, насколько его гармоничность начинает противостоять «стабильной» драматичности жизни художника.
Далее критик замечает: «…посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает ее принципиальную сущность. Его живопись посвящена сравнительно широкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того, чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент», «В сумерках»…6*
Картина «Музыкальный момент» написана в 1940-м году. Она вся — в передаче настроения музицирующего скрипача и его слушателей. А главное в этой передаче — ее пластическое выражение живой динамичный мазок, тонкое сочетание дополнительных тонов, и непосредственное, и в то же время пластически продуманное, — создают впечатление глубоко воспринятой эмоциональности, адекватной самому понятию переживания музыки. Самым главным свойством образа становится его искренность, поэтичность, музыкальность, человечность жизненной сути. Хотя сюжет и не кажется претендующим на некую особую «возвышенность».
«Будучи студентом художественного института им. Сурикова, до войны, на Кузнецком мосту в Доме художника, я смотрел групповую выставку, в которой участвовали художники Ржезников, Зевин, Добросердов, Аронов, Хазанов и Пейсахович. На всю мою жизнь запомнил я картину Пейсаховича «Слушают музыку» (речь идет о полотне «Музыкальный момент» — М. Я.). Картина тронула меня своей душевностью, правдивостью и музыкальностью», — напишет позднее московский живописец Е. Д. Симкин.7*
Задушевность, музыкальность, а главное — искренность – таковы импульсы художественного восприятия А. Пейсаховича на всем протяжении его творчества. Именно они помогали художнику видеть и чувствовать гармонию и красоту в самом, казалось бы обыденном, повседневном, начисто лишенном малейшего признака чего-то важного в сюжете. Этим определилась камерность его искусства. Однако при единстве творческого кредо, все же различимо движение, развитие внутри искусства художника. Так, в вещах раннего периода («Музыкальный момент», «Лес осенью», «Портрет Рахили», все – 1940) можно было заметить некоторую априорную романтическую «классичность» колорита и настроения.
А ближе к 50-м годам в живописной системе Пейсаховича начинает проявляться более непосредственное (хотя и интерпретированное) восприятие цвета его палитра явно высветляется. Точку же отсчета в развитии этих изменений можно видеть в холсте «Ночью на террасе», написанном в конце 1940-х годов. Красная скатерть, на которой расположился натюрморт, еще несет в себе нечто «рембрандтовское», но уже прорываются сквозь традицию живые поиски острой экспрессии, очень личностной для художника: она видна уже и в пленэрном пейзаже «Улица Воронцова поля» (1948), в работах 1946 года — портрете актрисы Берестовой очень живом и динамичном, но мягком, и задушевном «Портрете девочки» (1948). Эти же черты характеризуют портрет скульптора Симоновича (1948). Особенно убедителен в этом смысле «Женский портрет в красном» (1949). Здесь уже само подчинение колорита холста интенсивному красному пятну выражает движение живописи к большей колористической раскованности.
По этим произведениям видно, как неминуемо камерный тонус творчества Пейсаховича привел его к работе над портретным жанром.
В то же время логично и значительное место, занимаемое в этом творчестве жанрами интерьера и натюрморта. Это, пожалуй, особенно знаменательно на фоне официозно-парадного пренебрежения этим жанром в советском искусстве на протяжении целых десятилетий.
Особенно выразительны в этом смысле некоторые работы конца 40-х — 50-х годов. Выделяется среди них «Интерьер. Мастерская», написанная в 1945 году акварелью, что придает образу особо тонкую гармонию. Мягкие точные сочетания холодных и теплых цветов создают особое настроение поэтического спокойствия — успокоенности наступившего мира. Не менее поэтичен и по-особому музыкален интерьер «Комната-мастерская на В. Масловке» (1946). Изображена здесь совсем небольшая комнатка — одновременно мастерская, спальня, гостиная, столовая – жилье художника. Но мягкие очертания предметов, «тихий» свет, окутывающий предметы, навевают чувство особой задушевности.
Именно в 50-е годы настало Бремя, когда художник материально, а потому и пространственно стал ограничен возможностями своей мастерской. Но эти обстоятельства как бы и не мешали ему с полной отдачей работать, находить разнообразные мотивы — поводы для работы. «В дело» шли предметы обихода, разные возможности и варианты пространственных разворотов интерьера. Для утверждения истинной красоты не обязательна внешняя импозантность мотива.
Полнотой искреннего восхищения миром отмечены многие произведения той поры: «Натюрморт с куклами» (1950-е), писался он по заказу Художественного фонда, и по традиции подобных заказов мог быть написан быстро и спокойно. Но художник работает так же радостно-мучительно, как и над «самыми своими» работами.
«Я пришел и увидел, как он работает над этим заказом, — вспоминает ученик Пейсаховича В. Забелин. — Такой натюрморт можно было написать сразу, а он писал, переделывал, писал снова — без конца»…8*
Наиболее выразительны написанные в 1950-е годы «Интерьер со скрипкой и гипсовой головой», натюрморты «Полевые цветы» и «Цветы на окне», пейзажи «Весна» и «Скамейка в саду».
И вновь плодотворна в те же годы работа над портретами. Среди наиболее интересных портрет дочери «Женя с книгой» (1952), «Женский портрет» (1958), написанный в том же году портрет одного из любимых учеников — Кирилла Мордовина.9* Эти портреты отличаются общими свойствами — динамичностью, живостью красочных решений, хотя и отмечены разными колористическими решениями. «Женский портрет» написан в теплых желтовато-коричневых тонах, Мордовина -
в серебристо-серых сочетаниях красок, выразительно оттененных желтым цветом шарфа…
Жизнь художника продолжала оставаться нелегкой10*. Но это не могло сломить его жизнелюбия, вечного стремления к гармонии, к красоте, ко всему, что есть жизнь.
«В его маленькой комнатке на Масловке, — вспоминает его соседка по дому Мотовилова, — по вечерам собирались гости самые разнокалиберные, начиная от серьезных художников-профессионалов и кончая молодыми людьми, которые только еще начинали свой творческий путь. …Где бы он ни работал, где бы он ни жил, вокруг него всегда были люди, которые хранили свое уважение и привязанность к нему в течение многих лет.11*
Поэтому вдвойне знаменательно, что именно последние десятилетия по-новому плодотворны в творчестве художника. На протяжении 10 лет — с 1960 по 1970 год он работает над этюдами к картине «Воробышки» — про мальчишек, птиц и радостную природу.12* В целом же жанры, как и пространственные обстоятельства, остаются прежними. Основной материал — обстановка, окружающая художника. Вместе с тем, видна и возросшая образная эмоциональность и ее выявление в пластике, ставшей заметно мощнее и раскованнее.
Об этом рассказывают Натюрморт с розовым Пакетом» (1960-е), «Интерьер с открытым окном» (1960-е), «Натюрморт со шляпой» (1963). Особенно выразительны в этом отношении интерьер «Интерьер. Солнечный день» (1967), «Натюрморт с рыбой» (1967), «Цветы и яблоки», (1968).
Одним же из наиболее характерных убедительных стал «трехступенчатый» «Натюрморт с яблоками, цветами и фото трех лошадей» (1970).
Характерно, что именно в это время возникает снова интерес к пастели, как бы призванный к выявлению особой образной тонкости. В 1970 году именно в этой технике художник пишет один из лучших в его творчестве «Натюрморт с подсвечником» (1971, пастель), в 1970 году написан пастелью живописно-сложный «Натюрморт с рыбой» и тогда же – «Натюрморт с яблоками, гвоздикой и вареньем» (1970, пастель).
Художник интенсивно работал до последних дней жизни. И именно в последние годы писал наиболее жизнеутверждающие свои работы — лирический и динамичный «Пейзаж с лодкой» (1972). В 1974 году создана наполненная особым очарованием жизни «Яблонька», задушевный по настроению интерьер «Вечером» (1977), живописный и лиричный натюрморт «Сухие розы» (1977). Образным итогом стал «Натюрморт с книгой об искусстве», созданный в 1981 году…
Творчество каждого честного, профессионального художника заслуживает адекватного анализа. Убедительность такой анализ лишь теряет, если пытаться доказать, что герой этого анализа — самый великий художник мира. Именно поэтому мы остановимся на том, что Абрам Израилевич Пейсахович — достойный представитель добротного, честного, а потому — высоконравственного бытия в искусстве.
«Есть такая формула: «Быть, а не казаться», — говорит искусствовед О. О. Ройтенберг. Так вот, Абрам Израилевич был: пейзажи, которые он писал, интерьеры, которые его окружали — это все интимное, глубоко отраженное его мышление, и все эти работы излучают тепло».13*
М. Яблонская
Воспоминания о художнике
Абрам Израилевич — художник с большой буквы. И человек — тоже. Нас познакомил Добросердов. Я показал свои работы. Ему понравились. «Приходите ко мне, — сказал он. И я стал часто бывать у него. Потому что сразу понял: если учиться живописи, то только у него. В его словах для меня тогда открывался новый подход к делу. Он говорил о красоте цвета, об «исчезновении» краски, о живости мазка. Тогда это звучало не так уж часто… Самого его вечно мучало чувство неудовлетворенности тем, что он делал. Он кончал работу, а потом ее счищал. Может быть, в том и была его трагедия…
Конечно, нельзя сказать, что он работал вне традиций. Пожалуй, его можно считать последователем французской школы. Только его отношение к традиции опиралось на сугубо его личное восприятие…
Он всегда живо, творчески общался с молодежью, был окружен ею — мы учились у него с 1950 по 1957 год (учеником его был и В. Забелин). Он часто говорил: «Я сам знаю, что у меня хорошо, что плохо — для того, чтобы понять это, мне не нужны выставкомы»…
Я считаю, что он был прирожденным портретистом… Увлечение же натюрмортом — от обстоятельств.» 14*
Художник Вячеслав Забелин
Я в 1952 году учился в Московской художественной школе, у К. М. Молчанова, который и познакомил меня с Абрамом Израилевичем. Абрам Израилевич очень тяжело жил на Масловке, в комнате метров в восемь, которая была для него и столовой, и спальней, и мастерской. Там всюду стояли холсты… И вот мы с Кириллом Мордовиным там часто бывали. Абраму Израилевичу было тогда 50 лет, а мы были мальчишками. Но он был таким человеком, что мы не чувствовали разницы в годах. Материально ему было очень трудно. Даже холста не хватало. Он, по-моему, не раз «записывал» готовые холсты новой живописью. Он обладал качеством той породы художников, которая сейчас, к сожалению, исчезает — он жил искусством! 15*
Профессор А. Фомкин
То, что я хочу сказать об Абраме Израилевиче, очевидно скажет каждый, кто его знал.
Несколько лет мы были соседями по мастерской. Наша перегородка, которая разделяла мастерские, была когда-то создана Папикяном и Косьминым. Они так надоели друг другу, что воздвигли ее в нетерпении и она не давала возможности видеть друг друга, а слышимость была идеальной. Мне даже казалось, что сосед соседа слышит лучше из своей мастерской, чем тогда, когда стоит рядом. Следовательно, нормальная наша жизнь могла быть только с уважением друг друга.
Арам Израилевич был удивительно тактичен и благороден в своих отношениях с людьми. Это был художник в истинном смысле этого слова. Отношение к искусству у него было таким, каким оно представляется нам у тех великих людей, которые были сподвижниками в своем деле. Любил искусство Абрам Израилевич бескорыстно и мне было приятно чувствовать его рядом. У меня было ощущение, что я тоже становлюсь лучше и легче было отстраниться от суеты сует, и начинал понимать, что жизнь имеет другую сторону, ту, где человеческая мышиная возня становится, по крайней мере, смешной.
Благородство этого человека всегда служит мне примером в жизни, хотя не так просто быть таким, каким был Абрам Израилевич.
Художник Ефим Симкин
Будучи студентом Художественного института им. В. И. Сурикова, до войны, на Кузнецком мосту в Доме художника, я смотрел групповую Выставку, в которой выставлялись Ржезником, Добросердов, Азаров, Хазанов и Пейсахович. На всю мою жизнь запомнил я картину Пейсаховича «Слушают музыку». Картина тронула меня своей задушевностью, правдивостью и музыкальностью.
Это было мое первое знакомство с автором. Потом мы часто встречались на выставках, а впоследствии работали в мастерских в одном доме (ул. Вавилова, 65).
С Абрамом Израилевичем было интересно общаться. Он думал и говорил на языке большого искусства. Искусство живописи его поглощало целиком. Он признавал не только свою концепцию, но и противоположную его мышлению. Лишь бы это было в плане Искусства. Абрам Израилевич был сугубо натурный художник-реалист. Но он не слепо подражал природе, он ее воспевал, а пел он нежно, красиво. Он писал на тончайших отношениях, на чуть-чуть. У него была нежная душа. Он как человек был деликатный настоящий интеллигент.
Его живопись не кричала, он как музыкант, был камерный художник.
К работе относился слишком требовательно. По сто раз переписывал свои вещи. И те этюды, которые написаны смаху – прелестны. Как-то раз я слышал, как он давал советы художнику: «Все хорошо, и композиция, и живопись, и рисунок, но нет тайны в искусстве». Он это понимал и к этому стремился, и жаль, что так рано ушел и унес много таинственного.
Преподаватель Л. Н. Мотовилова
Меня попросили написать несколько слов об Абраме Израилевиче Пейсаховиче, и я очень легко согласилась – мы в течение многих лет жили в одном доме, и я хорошо знала и самого А.И., и всю его семью – а сейчас, когда начала писать, я поняла, что совсем непросто написать о таком человеке, как А. И. Это был человек необыкновенный, человек огромного, светлого обаяния.
Это был великолепный художник. Конечно, о нем, как о художнике лучше и полнее напишут специалисты. Мне только хочется отметить его способность находить красоту там, где ее как будто и нет. Меня это всегда поражало. Скажем, видим мы с ним одну и ту же картину двор, серый, невзрачный забор, чахлое деревце. Только я именно это и вижу, а он загорается, садится работать, и вдруг я вижу этот же пейзаж совсем другим.
Его любили все, я имею в виду не только его близких, но самых разнообразных людей. В его маленькой комнатке на Масловке по вечерам собирались гости самые разнокалиберные, если можно так сказать, начиная от серьезных художников-профессионалов и кончая молодыми, которые только еще начали свой творческий путь. К А. И. тянулись все. Я много думала: почему? Чем он так привлекал к себе людей? И мне кажется, главное здесь в его удивительном умении все понять. Он никогда никому не читал нотаций, не поучал, а, если даже такое и случалось, то это не выглядело обидным, не задевало ничьего самолюбия. Он бывал и резким – чаще всего это случалось, когда молодые художники показывали ему свои работы. Если ему что-то не нравилось в этих работах, он об этом говорил прямо и достаточно резко, но никто никогда не обижался.
Где бы он ни работал, где бы он ни жил, вокруг него всегда были люди – люди, которые хранили свое уважение и привязанность к нему в течение многих лет.
Когда-то, 25 лет тому назад, я познакомила его со своим будущим мужем, тогда еще совсем молодым человеком, и все эти годы мой муж, а также и все го друзья поддерживали самые теплые, дружеские отношения с А.И. – они откликались на любую его просьбу, всегда были готовы сделать для него все, что только могли. И даже не это главное, а главное, пожалуй, в том что у них была потребность; общения с ним – бывало так – вдруг соберутся и нагрянут к нему всей компанией, и всегда их встречают тепло, ласково, приветливо. А ведь А. И. был человек другого поколения, другого возраста. И это, пожалуй, самое главное в нем умение быть нужным, быть интересным для людей самых разных возрастов, самых разных интересов и вкусов.
_____________________________________________________________________________
1) И. Щекотов. Группа пяти. Творчество. 1940, № 12, с. 14.
2) В своей анкете художник отвечает на вопросы для определения на стипендию в 1921 г. во ВХУТЕМАСе: «семейное положение: отец, мать, сестра, брат. Отцу — 65 лет, матери 58, сестра безработная, брат - учащийся. На какие средства живет: помощи отец не оказывает. Живу с братом – оба учащиеся. Старший брат оказывает помощь, примерно ежемесячно 15 – 20 рублей на двоих». В стипендии художнику было отказано ввиду «внесоциальности» его происхождения. Далее, что явствует из его автобиографий:
«Я служи в качестве чернорабочего при Коминтерне – в 1922 г. З месяца, служил в Московском центральном Клубе Медсантруд – художником – 4 месяца, помощником декоратора при гортеатре в Вятке — 4 месяца. В ВУЗе работал по шефству: брал наряды по клубам Красной Армии». ( Анкета хранится в семейном архиве).
3) Сведения даются по данным, собранным и систематизированным И. Н. Шульцевой - вдовой художника. Хранятся в семейном архиве.
4) «Искусство в массы», июль —август 1 929. «Искусство массы» (цв.), 1929, № З – 4. Серия тематических цветных открыток, 1929.
5) Цитирование этой статьи имеет особую информативную
ценность. В ней анализируются произведения, по тем или иным причинам утраченные. Так, значительная часть холстов раннего периода была уничтожена в отсутствие Пейсаховича во время войны.
6) И. Щекотов приводит название работ А. Пейсаховича
7) Из письма художника Симкина. Хранится в архиве
А. Пейсаховича.
8 ) В. Забелин. Стенограмма выступления на вечере памяти художника А. И. Пейсаховича. Архив семьи художника.
9) См. Приложение
10) Об этом, например, свидетельствует следующий документ:
«В бюро живописной секции МОССХа.
от чл. МОССХа, чп. б. 2 3483 Пейсахович Абр. Израилевича.
Заявление. Прошу товарищей—членов живописной секции о дружеском участии в облегчении создавшегося затруднения моего в связи с выходом моим на пенсию. Миновал уже год моего пенсионного возраста, но жив. Комбинат не сумел, либо не захотел мне в этом помочь и несмотря на заявление и просьбы, истекший год прошел без заказов. Опыт истекшего года показал, что мне одному, по духу своего характера, не по силам преодолеть равнодушие, проявляемое ко мне комбинатом, для получения пенсии требуется регулярное получение заказов в течение года. Поэтому моя убедительная просьба к секции, к товарищам, поддержать меня в обеспечении гарантированной оплаты труда в размере 200 рублей. Пейсахович. 171-бб г. Член МОССХа с 1932 года».
11) Рукопись. Архив жены художника И. Н. Шульцевой.
12) Не осуществлена в связи с материальными трудностями
13) О. О. Ройтенберг. Стенограмма выступления на обсуждении выставки работ и вечере памяти А. И. Пейсаховича, с. 3
14) Беседа автора статьи с К. Мордовиным. Ноябрь 1986
15) В. Забелин, Выступление на вечере Памяти А. Пейсаховича
Основные даты жизни и творчества
1905 родился в г. Котельнич, Вятской губернии, в семье ремесленника-переплетчика, 19 января по
новому стилю
1917 первая персональная выставка (детские рисунки) в Вятке
1921 поступление во ВХУТЕМАС
1922 служба в Московском центральном клубе Медсантруд в качестве художника-оформителя. Работа в Вятке помощником декоратора в городском театре. Шефская работа в клубах Красной Армии.
1923—1924 перерыв в учебе по болезни
1928 окончание учебы дипломной работой
4демонстрация.
руководитель дипломной работы Бела Уитц
1929 вступление в общество художников. Участие в выставках АХР, ОМАХР
1932 вступление в Союз художников МОСХ
1941—1945 главный художник Перми, руководитель Агитплаката>, Агикон>
1943 смерть жены — Р. Пейсахович. С этого времени на протяжении многих лет один растит детей, оставшихся без матери в младенческом возрасте
1958 издается пособие <Юбучение рисованию» А. Колокольникова с большим числом
репродукций с произведений А. Пейсаховича
1960—1968 преподавание в Детской художественной школе Ленинского района Москвы
1983 скончался в Москве
Вечер памяти
МОСХ
Персональная выставка
Весенняя выставка произведений московских живописцев и скульпторов
1947, апрель - май
Московское товарищество художников, Москва, Кузнецкий мост, 11
Молодые художники РСФСР
1941, февраль
Москва, Всекохудожник
Выставка Группы Пяти
октябрь 1940 - ноябрь 1940
Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11
ГРУППА ПЯТИ
Н. Щекотов, ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Лев Зевин. Лето. Семья, 1940
Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.
Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.
Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.
Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.
Лев Зевин. Облачныи? день, 1940
На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы - художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т.е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, по-видимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.
Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины – или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.
Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.
На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.
Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.
Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, по-видимому, не сознает этого.
В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.
Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?
Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился – и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?
В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.
В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.
То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.
По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!
Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т.е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного восприятия жизни.
Мы спрашиваем себя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.
Сопоставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.
Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.
Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды – портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.
Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.
Н. Щекотов ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Выставка работ молодых художников
1938
Москва, МОССХ
МОССХ Выставка работ молодых художников (к XXI годовщине Октября)
7 - 23 ноября 1938
Москва, залы МОССХа
Выставка работ группы молодых художников членов московского областного союза советских художников
до 28 ноября 1938
Москва, Мособластком РаБиС, Клуб мастеров искусств, Старопименовский пер., 7б
ДАВИДОВИЧ Е.Г. ПЕЙСАХОВИЧ А.И. ЦАРЬКОВ П.А.
13 - 23 апреля 1936
МОССХ, Москва
ДАВИДОВИЧ Е.Г. ПЕЙСАХОВИЧ А.И. ЦАРЬКОВ П.А.
Выставка произведений
Открыта с 13 по 23 апреля 1936 г. Москва, выставочный зал МОССХа
Библ.: Календарь художественных выставок г. Москвы за 1936 г. – Искусство, 1937, № 1, с. 171
