Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве
03 марта 2021 - 23 мая 2021
Галерея "На Шаболовке", г. Москва
Куратор Надя Плунгян. Архитектор: Александра Селиванова
ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда
Некто 1917
28 сентября 2017 - 14 января 2018
Государственная Третьяковская галерея
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников
15 января — 25 января 2016 г.
Галерея "Открытый клуб", г. Москва ул. Спиридоновка д. 9/2
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников”
Александр Аневский – Статья к каталогу выставки
Небольшая выставка художников «Группы пяти» в самом начале 2016 года — это первое приближение, своеобразный эскиз большого художественного проекта, амбициозной идеи повторить знаменитую выставку последнего объединения в «эпохе художественных объединений» отечественного искусства довоенных лет — группы Л.И. Аронова, М.В. Добросердова, Л.Я. Зевина, А.И. Пейсаховича и А.И. Ржезникова, которая проходила в 1940 году. Выставка «Группы пяти» 1940 года стала значительным явлением культурной жизни Москвы, и сегодня в воспоминаниях, свидетельствах и искусствоведческих исследованиях до нас доходят сведения о ней,
освещая различные аспекты творчества этих замечательных художников. Нам хотелось бы подчеркнуть значимость личного пространства, интимную, искреннюю интонацию искусства этого объединения, которое так контрастировало с интонацией подавляющего большинства деятелей советской культуры конца 30-х годов. Впрочем, выставка «Группы пяти» сегодня призвана не столько продемонстрировать в полной мере творческое наследие пяти художников — у нас, к сожалению, нет такой возможности, – но в первую очередь поставить вопрос о судьбе культурного наследия в современном мире, о значении и актуальности этого наследия, о возможностях его выживания: инструментах собирания и сохранения наследия зачастую очень трагической и горькой судьбы. Художественное наследие Л.И. Аронова и М.В. Добросердова было бережно сохранено в их семьях; почти все работы А.И. Ржезникова оказались в музеях и практически не появлялись на выставках с 1968 года, их демонстрировали только коллекционеры, выставлявшие уцелевшую от музеефикации графику; наследие Л.Я. Зевина — его работы и архив — появилось буквально из ниоткуда в позднесоветские годы благодаря титаническому труду и увлеченности племянника художника, М.Б. Жислина. Сегодня, когда Михаил Борисович ушел из жизни, судьба наследия снова неизвестна. Несмотря на большие усилия и многолетние поиски, на- следие замечательного, действительно выдающегося художника А.И. Пейсаховича до сих пор остается для нас terra incognita, оно известно только по старым черно-белым каталогам. Мы надеемся, что наша выставка послужит еще одним способом, возможностью для хранителей его работ откликнуться, окажется своеобразным «посланием в бутылке» всем тем, кто небезразличен к живой, «неупорядоченной» истории культуры, и нам вместе удастся совершить все те открытия, о возможности которых рассказывает выставка.
Летом 2009 года в залах Московского союза художников на Китай-Городе открылась выставка Льва Ильича Аронова (1909–1973), приуроченная к его столетнему юбилею. Картины, которые с 1973 года не выставлялись и всё это время бережно хранились детьми художника, Вадимом Львовичем Ароновым и Валерией Львовной Ермоленко, и десятилетиями не покидали стен (шкафов и антресолей) нашей московской квартиры, в новом оформлении, многие после реставрации, встречали гостей экспозиции.
Одновременно с этим, по удивительному совпадению, в соседнем переулке, в галерее «на Чистых прудах», открылась выставка ближайшего друга Аронова и его соратника по «Группе пяти» Льва Яковлевича Зевина (она называлась «другие песни тридцатых»). Зевин и Аронов вместе преподавали в конце 1930-х в Художественном училище памяти 1905 года, вместе ушли добровольцами в московское ополчение в начале войны. Лев Ильич часто рассказывал о том, что обязан Зевину жизнью: в ополчении у Аронова началось катастрофическое обострение язвы желудка. Его друг Лев Зевин убедил командиров отправить больного в госпиталь. Оттуда Аронова перевезли в больницу в Москву. Лев Зевин погиб в 1942 году в рядах ополчения. В нашей семье хранились этюд Зевина, несколько его рисунков и память о том, чем мы обязаны этому замечательному человеку. На этой выставке состоялось знакомство с хранителем наследия Льва Яковлевича Зевина — Михаилом Борисовичем Жислиным. Мы очень быстро подружились и следующие несколько лет вместе работали с архивами Зевина.
Мы поставили себе цель однажды провести большую совместную выставку и подготовить издание. Появилась амбициозная идея воссоздать выставку «Группы пяти», прошедшую осенью 1940 года. В 2010 году мы начали активную совместную работу над этим новым проектом.
История художественного наследия выдающегося живописца Льва Яковлевича Зевина (1903–1942), ученика Шагала и Малевича в Витебске, аспиранта Фалька во ВХУТЕМАСе в Москве, весьма примечательна. Зевин был признанным мастером в 1920–1930-е годы. в 20-е он входил в несколько важных художественных объединений и был инициатором создания некоторых из них; в 30-е не изменил себе и, несмотря на политическую конъюнктуру, продолжал развивать свой собственный художественный язык. в 1941 году Лев Яковлевич ушел добровольцем на фронт и погиб под Вязьмой в 1942-м. В силу тяжелейших обстоятельств военного и послевоенного времени большинство работ этого замечательного художника были утрачены.
В 1970-е годы племянник художника — Михаил Борисович Жислин — начал интересоваться судьбой картин. Он нашел на чердаке мастерской художника несколько холстов. В разное время в этой мастерской (верхний этаж дома на Тверской улице) были обнаружены еще несколько работ, которыми с свое время укрепили пол в коммунальной квартире. Несколько акварелей оказались у соседей (соседка-старушка нашла на помойке стопку рисунков и забрала себе; умирая, она завещала их соседке по коммунальной квартире). Потом произошло открытие — холстами на подрамниках и картонами была укреплена шахта лифта в этом доме…
На свет появилась коллекция из 129 исчезнувших работ (изначально в семье хранилось только 18), в позднесоветское время их периодически выставляли музеи, они были очевидным открытием. Вся работа с наследием держалась на энтузиазме и личных связях Михаила Борисовича. Видимо, сегодня, когда М.Б. Жислина и многих других настоящих подвижников и энтузиастов-исследователей уже нет в живых, для наследия художников 1920–1930-х наступает новая эпоха: интерес к нему растет, но вместе с этим мы утрачиваем чувство сопричастности судьбам и идеям художников – многое осталось незаписанным, забытым, многие коллекции распадаются.
Сегодня мы не знаем точной даты образования «Группы пяти» — творческого неформального объединения живописцев, возникшего в конце 1930-х годов. Мы можем только предполагать мотивы появления этой группы, ее лидеров и тот резонанс, который вызвала выставка объединения в Москве в 1940 г. Она определенно была значительным явлением в художественной жизни того времени, об этом свидетельствуют большие статьи известных искусствоведов — Николая Щекотова в «творчестве» и Осипа Бескина в «искусстве» за 1940 г. и несколько заметок об открытии выставки в прессе. В архиве Л. Зевина частично сохранился большой текст статьи А. Гиневского (видимо, неопубликованной) с подробным анализом работ пяти художников на выставке. В этом же архиве сохранилась единственная фотография экспозиции выставки, по ней нам удалось идентифицировать и датировать некоторые работы Л. Зевина. Поиски статей в библиотеках, находки в архивах, датировка работ — всё это приносило нам большую радость и вдохновение. Одним из исследователей был студент-искусствовед М.М. Тренихин, недавно защитивший кандидатскую диссертацию по анализу творчества художников «Группы пяти».
«Группа пяти» — единственный пример творческого объединения в Москве после создания МОССХа в 1932 году. «Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Это скромные художники. Мы говорим “скромные”, имея в виду не личную жизнь, а их взгляды на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, — это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так».
Характер статей о выставке — безусловно положительный, как бы дающий значительный кредит доверия пяти художникам и их совершенно лишенному идеологической окраски искусству.
«На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идейного содержания и формы выражения этого содержания — основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри — сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа» (Щекотов н. «Группа пяти» // творчество. 1940 г. No 12. ).
Что касается статьи Осипа Бескина и неоднозначной сегодняшней репутации этого критика как автора знаменитой книги «Формализм в живописи» 1933 года, нам остается только гадать, что действительно имел в виду О.М. Бескин такой очевидной поддержкой относительно левого, неидеологизированного искусства. Стоит отметить, что Бескин – автор статьи к каталогу персональной выставки 1968 года погибшего на фронте Арона Ржезникова. Может быть, одиозные, очевидно черные или белые персонажи истории при ближайшем рассмотрении оказываются сложнее и многограннее, чем мы привыкли считать?
Возможно, в творчестве «Группы пяти» союз художников видел искусство, которое могло быть принято на западе и представлять там общечеловеческие ценности и идеи советского союза? Может быть, проведением выставки объявлялась определенная «оттепель» советской идеологии в искусстве? Важно только отметить эти вопросы как значительные для определения тенденций в художественной жизни 1930-х; как локальное явление выставка «Группы пяти» свидетельствует о неоднородности процессов в отечественном искусстве того времени.
Анализируя сегодня творчество пяти художников группы, можно говорить о влиянии традиций современного им французского искусства и отдельного огромного влияния сезанна на московских художников конца 1930-х годов. Основанием тому служат публикации Арона Ржезникова о Сезанне, знаменитые дискуссии Ржезникова «о живописности». Могут быть и другие подходы к пониманию этого искусства, вписыванию художников в общий контекст 1920–1930-х: например, как взаимодействие с культурой авангарда, пересмотр ее правил и законов, полемика с ее манифестами, но в то же время безусловное принятие модернистской традиции, которая распространяется после авангарда в культуре и в частности в изобразительном искусстве. возможен подход к искусству группы с точки зрения развития идей реалистической традиции, обретающей свои особенности в 1930-е годы — определенную узнаваемую сумрачность, сдержанность, ориентиры на искусство старых мастеров (некоторые лучшие работы Льва Аронова 1930-х годов непосредственно обращаются к личности Рембрандта). Возможны и многие другие искусствоведческие подходы к анализу и пониманию искусства «Группы пяти», наша сегодняшняя задача заключается в инициации дискуссии, разговора о месте и значении искусства русского поставангарда в современном мире, о его выживании и актуализации его наследия.
В работе над воссозданием выставки «Группы пяти» важным и радостным открытием для нас стало знакомство с дочерью художника Михаила Владимировича Добросердова Татьяной Михайловной, которая бережно сохранила в легендарном доме художников на Верхней Масловке наследие своего отца и периодически выставляла его работы. Татьяна Михайловна Добросердова — художник и преподаватель. Династию художников и педагогов продолжает ее сын — Дмитрий Александрович Добросердов.
Арон Иосифович Ржезников — самый старший и, скорее всего, авторитетный художник в группе. На момент выставки 1940 года он был автором исследовательских статей об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в которых «стремился доказать необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-световой обобщенности и предметности старых мастеров». Его характер, воля, смелость, искренняя любовь и интерес к искусству сформировали вокруг него объединение друзей, последователей и учеников (И.М. Рубанов, М.Т. Хазанов, В.Н. Руцай и др.). В сложные 30-е годы его стремление отстоять достижения новой французской живописи вызывало жаркие дискуссии, о которых впоследствии вспоминали многие художники.
Арон Иосифович погиб на фронте в 1943 году, его наследие сохранила семья художника В.Н. Руцая. В 1968 году прошла персональная выставка Ржезникова, после чего почти все работы были переданы в музеи и с тех пор практически не выставлялись. Огромной удачей для нас оказалась помощь знаменитого коллекционера Юрия Михайловича Носова, предоставившего рисунки А.И. Ржезникова из своей коллекции.
Несмотря на почти полную музеефикацию наследия А.И. Ржезникова, у нас сегодня нет инструмента выявления его работ в музеях и галереях, нет возможности консолидировать усилия всех заинтересованных сторон — музеев, коллекционеров, семьи художника, исследователей — в работе с наследием Арона Иосифовича, такая задача даже не ставится. Стоит отметить, что отсутствие возможности собрать наследие хотя бы в виртуальном виде наносит большой вред малоизвестным и малоизученным художникам, навсегда вытесняя их идеи и достижения из культурного контекста, в котором развивается современная Россия.
Поиски наследия Абрама Израилевича Пейсаховича (1905–1983) до сих пор не привели к какому-либо результату. Мы уже привыкли к чудесным совпадениям, неожиданным встречам и постоянному везению, поэтому сам факт, что от достаточно известного художника, преподавателя, у которого была семья и дети, остались только один крошечный этюд, подаренный когда-то автором Л.И. Аронову, и несколько работ в запасниках ГТГ и вятского художественного музея, не дает нам возможности остановить поиски, несмотря на то что это типичная печальная судьба наследия многих отечественных художников XX века. Мы продолжаем надеяться, что его работы когда-нибудь все-таки найдутся.
Конечно, вокруг поисков и исследования художественного наследия и архивов «Группы пяти» появились и появляются очень интересные работы художников, связанных с ее участниками только дружескими отношениями, взаимной симпатией, переплетением судеб, родственными связями и т.п. в одной семье хранились работы Льва Ильича Аронова, Николая Ивановича Прокошева и Лидии Николаевны Агалаковой, этюды Николая Михайловича Ромадина и Семена Афанасьевича Чуйкова, Павла Владимировича Иванова и Аркадия Осиповича Гиневского, чья частично утерянная рукопись статьи о выставке «Группы пяти» стала основой исследования Ольги Осиповны Ройтенберг о Л. Зевине в ее основополагающем труде о плеяде отечественных художников 1920–1930-х годов «неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М.: Галарт, 2008). Важны имена художников Фриды Ефимовны Рабкиной, Моисея Александровича Фейгина, Моисея Тевелевича Хазанова, Елены Ильиничны Родовой, Михаила Григорьевича Ранкова, Евгении Алексеевны Малеиной, Исаака Давидовича Дризе, Константина Гавриловича Дорохова, Николая Андреевича Лакова, Аркадия Сергеевича Ставровского, Александра Александровича Поманского, Михаила Ефремовича Горшмана, Ирины Александровны Жданко, Леонида Павловича Зусмана, Иосифа Менделеевича Рубанова и многих, многих других. Такие «родственные», иногда достаточно случайные связи позволяют сегодня достоверно восстанавливать и интерпретировать сведения об уже мифической эпохе русских 1920–1930-х, подчеркивая полифоническую структуру этого периода — созвучие художественных языков, зачастую противоречащих друг другу по своим творческим задачам и методам их реализации, но в целом создающих удивительную общую гармонию сочетаний. Это именно та интонация, которая могла бы представлять русскую культуру и историю XX века не как историю поражения авангардных утопических идей и торжество соцреалистического искусства, обслуживающего интересы тоталитарной власти, но как ветвь мировой модернистской культуры, имеющей интернациональные черты, не прерывавшейся в России, существующей и актуальной сегодня.
Эти связи ведут дальше, включая в поле нашего интереса исследователей, хранителей наследия, искусствоведов, коллекционеров, которые в разное время становились причастными к судьбе работ художников, несмотря на огромные трудности сохраняли наследие, верили в его будущее и, по сути, спасали работы как в идеологически ангажированную советскую эпоху, так и в не менее (а зачастую и более) трудные «рыночные» постсоветские годы. В истории художников «Группы пяти» останутся имена Вадима Львовича и Нины Александровны Ароновых, Валерии Львовны и Николая Борисовича Ермоленко, Татьяны Михайловны и Дмитрия Александровича Добросердовых, Михаила Борисовича Жислина, Антонины Петровны Берестовой, Вячеслава Николаевича Руцая, Михаила Михайловича Тренихина, Владимира Ивановича Костина, Александра Владимировича Балашова, Внатолия Матвеевича Гостева, Юрия Михайловича Носова и многих других.
Представленные сегодня работы, конечно, не претендуют на воссоздание большой выставки «Группы пяти», которая прошла в Москве 75 лет назад. Многое с тех пор безвозвратно утеряно, и наша мечта найти и собрать большую часть той экспозиции едва ли осуществима. За прошедшие шесть лет поисков и исследований мы были свидетелями настоящих открытий и чудес, но мы также пережили много разочарований и неоднократно заходили в тупик, понимая, что нам не удастся восстановить историю во всей полноте. Но, может быть, этого и не требуется — сегодня мы стремимся подчеркнуть идею о том, что история состоит из отдельных уникальных человеческих жизней и судеб, и как бы ни менялись политическая конъюнктура и актуальность той или иной жизненной (или художественной) концепции, искренность, любовь и ответственность перед временем, перед прошлым и будущим, всегда дают нам шанс на выживание.
Александр Аневский
Персональная выставка
Арон Иосифович Ржезников
Есть таланты, которым сопутствуют жизненные обстоятельства, всячески помогающие осуществлению творческого признания. Их жизнь легка и счастлива. Но, вместе с тем, она часто отмечена интеллектуальной примитивностью, малым интересом к глубинному смыслу и задачам искусства.
Подобным художникам противостоят те их собратья, которые осуществляют свое творческое признание вопреки сугубо неблагоприятным житейским условиям, с огромным напряжением воли побеждая все трудности, ибо нет для них жизни вне творчества.
Таким волевым художником был Арон Иосифович Ржезников, в рас- цвете сил (ему было 45 лет) погибший в боях за освобождение Украины в 1943 году. Он преодолел все препятствия, чтобы осуществить основное органическое признание своей жизни — стать художником. При этом задачу художника он всегда понимал и трактовал как глубокое чувственно-интеллектуальное познание жизни.
Арон Ржезников родился в 1898 году в семье черниговского сапожника-кустаря. Естественно, что дома отнюдь не поддерживали его раннего и упорного увлечения рисованием. А рисовал он на каждом попадавшемся ему клочке бумаги. Ржезников рано стал увлекаться античной культурой, и его любимым занятием было изображать на обоях крупные фигуры римских и греческих воинов со всеми атрибутами их одежды и вооружения.
В 1910 году Ржезников поступил в черниговское реальное училище. В те годы в Чернигове не было музеев (кроме музея Тараса Шевченко) и не устраивались выставки. Таким образом, основным художественным стимулом для подростка была собственная творческая фантазия, порождаемая черниговской природой и литературными произведениями.
Он покрывал беленые стены домов своих товарищей рисунками почти в наральную величину. И часто можно было наблюдать эрителей-горожан, любовавшихся этими «фресками».
Окончательное решение Ржезникова стать художником, созревшее в нем в старших классах реального училища, своей «несолидностью» приводило в ужас его родителей и порождало семейные ссоры.
Значительную поддержку в своих творческих устремлениях Ржезников получал от учителя рисования реального училища Николая Борисовича Тарловского (надо сказать, что в то время рисование в реальных училищах было поставлено значительно лучше, чем в гимназиях). Однако Н. Б. Тарловский скоро понял, что ему больше дать Ржезникову нечего, так как ученик уже овладел крепким рисунком и хорошо ощущал цвет и форму.
Вскоре вокруг юноши Ржезникова образовался кружок соучеников, занимавшихся рисованием и живописью под его руководством. Он же руководил и их чтением по вопросам искусства (чтение, вообще, было его страстью), уделяя много внимания эпохе Возрождения. Из русских художников он глубоко ценил и изучал Александра Иванова, Врубеля, Серова, художников «Мира искусства» (не будем забывать, что его эстетическое формирование происходило в 1910 – 1914 гг.). С юношеских лет он много писал акварелью – пейзажи и натюрморты. В них его внимание особенно привлекала светотеневая задача в передаче поверхности и движения воды, характеристика фактуры предметов. К середине 20-х годов перед нами художник, уже свободно владеющий множеством художественных техник — черными и цветными карандашами, акварелью, маслом и пр. Технические художественные средства А. Ржезникова отличались большой сложностью, так как он часто прибегал к смешению материалов.
Эстетические и интеллектуальные интересы Ржезникова были очень
широки с самого раннего юношеского возраста. Среди них нельзя не отметить его страстной любви к музыке, особенно философского характера (Бетховен, к образу которого он неоднократно возвращался в своих произведениях, Бах, Скрябин).
Будучи в шестом классе реального училища, восемнадцатилетний художник участвовал в городской выставке черниговских художников. В обзоре выставки местная пресса хорошо отозвалась о его работах.
Окончив в 1917 году реальное училище, Ржезников уезжает в Москву и поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, но, в связи со смертью отца, через три месяца возвращается в Чернигов. Месяцы, проведенные в Москве, он в основном посвятил изучению музеев (Третьяковской галереи, Румянцевского музея, Щукинского собрания, ставшего в дальнейшем Музеем новой западной живописи). Изучение живописи импрессионистов — Моне, Писсаро и др., а также Сезанна стало одним из переломных моментов его становления как художника.
В Чернигове Ржезников пробыл до 1922 года, работая увлеченно и страстно, что всегда отличало его натуру, хотя внешне он производил впечатление очень спокойного человека. Художник участвует на выставках и скоро становится вдохновителем и руководителем студии местной художественной молодежи. Эта студия носила не только учебный характер, но ставила перед собой широкие общекультурные задачи, была как бы домашним университетом культуры.
В предмайские и предоктябрьские дни под руководством Ржезникова осуществлялись все оформительские праздничные работы. Он руководил мастерской, где создавались плакаты для фронта и тыла, писал декорации для местного театра и вообще активно участвовал в художественной жизни города. Кроме того, он в эти годы много размышлял и читал по теоретическим вопросам живописи, особенно интересуясь проблемами тона и света. Нельзя не подчеркнуть, что повышенный интерес к теории и истории искусства у него сочетался со стремлением к философскому самообразованию. Он изучал Гегеля, Фейербаха, Канта, глубоко интересовался русскими революционными демократами: Белинским, Чернышевским, Добролюбовым. В 1922 году он возвращается в Москву (на сей раз окончательно) и поступает во Вхутемас. Его друзьями по общежитию и по мастерским были художники Руцай, Дорохов, Хазанов и другие.
Ржезников был художником-реалистом. Это было, как говорится, у него в крови. Он в одинаковой степени не любил как беспредметников, так и натуралистов. Характерно, что в обстановке того времени он сам, проделав эксперимент из области беспредметной живописи, окончательно пришел к заключению, что предметная живопись гораздо богаче решает даже чисто пластические проблемы, которые с нарочитой глубокомысленностью ставит беспредметничество, фактически впадая при этом в антисоциальный смысловой произвол и анархию.
В 1927 году Ржезников окончил Вхутемас.
В дальнейшем он участвовал во всех московских выставках молодых художников, на выставке «Индустрия социализма» и других (Выражаю благодарность архитектору Г. А. Довжику, сообщившему мне ценные данные о ранних годах творческого развития А. Ржезникова. — О. Б.).
Когда говоришь о Ржезникове, то в памяти встает глубоко талантливый художник, своеобразно, очень индивидуально видевший мир, и на редкость целостная личность. В его чувствах и мышлении тесно и органически сплетались те черты и особенности, которые в большинстве случаев у художников бытуют раздельно и обособленно.
Явления окружающей жизни воспринимались им по-художнически непосредственно, эмоционально, но, вместе с тем, они объединялись в его сознании в некий целостный процесс, который он стремился научно анализировать. Таким образом, в нем гармонически сочетались лиричность чувств и стремление к научному анализу. Его творческому методу была присуща глубина философского охвата действительности. Это был тот редкий случай, когда мышление научное и мышление образное объединяли чувства и разум художника на основе пластического восприятия действительности.
Не случайно среди научных работ Ржезникова есть исследование об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в котором он стремится доказать (и делает это, в основном, убедительно) необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тональносветовой обобщенности и предметности старых мастеров. «Поль Сезанн, — пишет Ржезников, — был глубоко непосредственен и в такой же мере рационален, это противоречие не из неразрешимых; наоборот, это очень хорошее, творчески толкающее вперед противоречие, преодолеваемое в непрерывном росте художника как реалиста (А. Р ж е з н и к о в. Поль Сезанн. — «Искусство», 1940, 9 2, стр. 129.)).
Чрезвычайно интересно сравнить эту мысль Ржезникова со взглядами Анатолия Васильевича Луначарского, высказанными им в 1914 году в связи с выставкой Сезанна: «Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.
Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски-солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата-моргана, целиком порождение света и откровение бытия в глазу.
Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира [...]. Вот почему Сезанна [...] приходится признать [...] одним из борцов за тот художественный синтез, к которому устремляется и к которому придет человечество» (А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. 1. М., «Советский художник», 1966, стр. 197—199. )
Ржезников никогда механически не противопоставлял традиционализм и новаторство, если последнее было действительно подлинным и органическим. Он утверждал, что они свсегда идут рука об руку; там, где традиционализм пытается выступать сам по себе, он создает только нелепую пародию на великие когда-то достижения; новаторство, оторванное от завоеваний прошлого, вырождается в безответственный авантюризм» (А. Ржезников. Поль Сезанн. — Искусство, 1940, № 2, стр. 128.)
В лице Ржезникова мы имели художника, мыслящего исторически и умевшего объективно смотреть как на устремления современности, так и на великие достижения искусства прошлого.
Утверждая, что французский импрессионистический пейзаж оказал плодотворное влияние на живопись всего мира, Ржезников, вместе с тем, прекрасно отдает себе отчет в образной силе единой цветовой гаммы классической живописи. В одной из подготовительных работ к той статье, на которую мы ссылались выше, он пишет: «Великие классики хорошо знали смысл единой световой гаммы в картине. Достаточно вспомнить Леонардо и Рембрандта. Толкуя единую световую гамму как принцип единства цвета в картине, они в то же время видели в ней эмоциональный аккомпанемент тому содержанию, которое они выражали композицией предметных иэображений».
Цельность и философская глубина художественных взглядов Ржезникова были той притягательной силой, которая сплачивала вокруг него ряд способных художников, внимательно прислушивавшихся к его советам и указаниям.
Я позволил себе подробно остановиться на художественно-интеллектуальной характеристике Арона Ржезникова потому, что, только зная ее, можно понять и оценить его произведения.
В пейзажах художника особенно привлекала задача передать ощущение широты пространства, чего он достигал снайперской точностью рисунка. При этом пространственное решение его пейзажей всегда сочеталось с чувственной конкретностью в передаче рельефа земли, всех характерных особенностей ее геологического строения. Он достигал этого не натурно-перечислительно, а чисто живописно-пластическими средствами. Ржезниковская земля при всем многообразии деталей смотрится, вместе с тем, как единое целое. Например, в пейзажах «Затон» (1925), «Поле» (1928). Сюда же можно отнести самаркандские и бухарские листы 1930 года, в которых художник делает интересные опыты синтетического композиционного решения на основе множества натурных зарисовок. Здесь надо особо отметить прекрасные как по цвету, так и по воплощению архитектурной пластики рисунки «Биби-Ханым» и «Мотивы БибиХаным».
Среди акварелей Ржезникова выделяются речные пейзажи. В них художник удивительно тонко и верно воспроизводит цветовые и тональные отношения воды и неба. Но основная особенность этих акварелей в том, что Ржезников предельно выразительно передает движение воды («Берег реки», 1933; «Речное дно», 1929; «Черниговский пейзаж», 1929).
Художник в пейзаже никогда не гонится за эффектностью натуры, ибо умеет видеть красоту внутреннюю, аналитически погружаясь в структуру цвета и света в природе. В этом особая прелесть его пейзажей, изображающих группы деревьев. Он достигает в них максимального цветового многообразия, не разрушая, вместе с тем, строгого тонального единства. Если при этом учесть, что, мастерски рисуя, он прекрасно передает строение листвы, делая это пластически обобщенно, не впадая в назойливые натуралистические подробности, то становится понятной привлекательность таких его работ, как «Куст акации» (1929), «Серебристые тополя» (1926 и 1933). Совсем ранние портреты Ржезникова, писанные маслом, выполненные им в возрасте от девятнадцати до двадцати четырех лет, говорят о сложных задачах, которые ставил перед собой молодой художник.
Небольшой автопортрет, написанный в темной гамме, отсвечивающей желтыми рефлексами (1917), мужской портрет (1923), портрет молодого композитора Черняка (1923) красноречиво свидетельствуют о рождении подлинного портретиста, которому под силу осуществление больших задач. И действительно, в 1927 году он пишет групповой портрет художников Тарасевича, Хазанова, Раевского и Ржезникова, очень сложный по композиции, по ракурсам и глубоко выразительный по психологической экспрессии. После этого группового портрета нас уже не удивляет то мастерство, которое проявляет Ржезников в сложнейших по композиции натюрмортах, таких как «Натюрморт с картиной и минералами» (1940), «Натюрморт с гипсовой головой и скрипкой» (1939).
Более поздние портреты Ржезникова привлекают своей душевностью, уважительным отношением к человеку как носителю высокого духовного, интеллектуального начала. Таковы портрет художника Камардина (1939), «Самодеятельный художник» (1939), портрет художника Хазанова. Особо надо сказать о двух женских портретах маслом («Валя»), столь ярко противоположных по характеристике: в портрете 1938 года выражена скромность, сдержанность, скрытность чувства, а в портрете 1940 года — откровенное сознание своей чувственной прелести.
В 1939 году Ржезников выставляет на 1-й молодежной выставке картину «Карл Маркс на Гаагском конгрессе» — единственное в советской живописи произведение, посвященное 1 Интернационалу. Это большое полотно, на котором изображено несколько десятков человек в обстановке столкновения политических страстей. Выступающий Маркс воплощен в советской живописи только Ржезниковым. Фигура Маркса дышит убедительной силой. Психологически верно трактован образ Энгельса. Кроме Маркса и Энгельса, среди участников конгресса изображены соратники Маркса — Беккер, Зорге и другие, причем художник стремился передать портретное сходство.
Только художник передового политического мышления и большого смелого сердца мог отважиться поднять такую тему. Так понять и почувствовать историю дано лишь тому художнику, для которого передовые идеи нашего времени являются его собственными идеями.
Когда мы вспоминаем сегодня погибшего на войне Арона Ржезникова, то говорим не только о большом и ярком таланте, но о типе передового советского художника-реалиста, всегда принципиального, страстно ищущего новую форму для выражения новых идей, но никогда не уходящего от предметной реальности мира.
Мы говорим о типе художника, который, по словам Белинского, не только имеет убеждения, но для которого эти убеждения стали его натурой.
О. Бескин
Выставка Группы Пяти
октябрь 1940 - ноябрь 1940
Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11
ГРУППА ПЯТИ
Н. Щекотов, ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Лев Зевин. Лето. Семья, 1940
Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.
Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.
Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.
Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.
Лев Зевин. Облачныи? день, 1940
На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы - художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т.е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, по-видимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.
Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины – или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.
Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.
На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.
Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.
Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, по-видимому, не сознает этого.
В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.
Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?
Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился – и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?
В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.
В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.
То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.
По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!
Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т.е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного восприятия жизни.
Мы спрашиваем себя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.
Сопоставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.
Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.
Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды – портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.
Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.
Н. Щекотов ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Выставка живописи и графики московских художников
1939
Пермская областная художественная галерея, г. Пермь
МОССХ Выставка живописи и графики
30 апреля 1939 - 20 мая 1939
Москва, ЦК РаБиС Центральный дом работников искусств МОССХ
Шестая выставка союза московских художников
Три очереди - 30 января, 24 февраля, 12 апреля 1939
Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11
Выставка работ группы молодых художников членов московского областного союза советских художников
до 28 ноября 1938
Москва, Мособластком РаБиС, Клуб мастеров искусств, Старопименовский пер., 7б
Пятая выставка московских живописцев
25 июня 1937 - 30 июля 1937
Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11
Выставка начинающих молодых художников г. Москвы
2 июля 1934 г.
Москва, Государственный Исторический музей
Открыта 2 июля 1934 г. в Москве, в залах Государственного Исторического музея.
Организована ДК ВЛКСМ.
Участвовало 390 художников, экспониропано 862 произведения (живопись, графика, скульптура, плакат).
Издан каталог: Выставка начинающих молодых художников г. Москвы. (Вступительная статья Полуянова). (Культпроп ЦК ВЛКСМ). М., «Всекохудожник», 1934.
Весь процесс подготовки к организации настоящей выставки шел под постоянным контролем общественности и центральной печати.
Это внимание об’ясняется тем, что выставка молодых художников является значительным событием на художественном фронте. О выставке в целом, об отдельных ее вещах можно спорить, но нельзя не согласиться с тем, что данная выставка является большим достижением на нашем изофронте; она сыграет огромную роль в дальнейшем воспитании и творчестве молодых художественных кадров.
Выставка задумана и организована ЦК ВЛКСМ. Почему именно комсомол взялся за организацию выставки? Это неслучайно. Ленинский комсомол играет важнейшую роль в культурной революции и в частности на фронте искусства, являясь здесь подлинным боевым помощником партии. В ноябре 1933 г. Центральный комитет комсомола принял развернутое решение «об участии комсомола в работе изо – организаций». В нем отмечалось, что при общих успехах советской живописи и скульптуры жизнь и работа ленинского комсомола совершенно недостаточно отображены в изобразительном искусстве. А ведь наша трудящаяся молодежь во главе с комсомолом стала одной из важнейших сил в социалистическом строительстве, она показывает героические примеры в борьбе за дело партии, за создание социалистического общества. В нашей стране партия большевиков создала новое, чудесное поколение молодых борцов за коммунизм,— жизнь, борьба, учеба, победы которого дают богатейший материал для творческой работы художника.
И мы хотим, чтобы наши художники энергично искали среди молодежи для своих полотен наиболее яркие, живые, увлекательные темы, так же, как наша молодежь с большевистской страстью ищет разгадки научных тайн. И с этой целью ЦК ВЛКСМ наметил в своем решении организовать «Всесоюзную художественную выставку, отражающую жизнь и борьбу ленинского комсомола и трудящейся молодежи за социализм».
В этой выставке могут, — и мы уверены, будут, — участвовать все художники нашей страны.
В порядке подготовки к этой грандиозной выставке организуются выставки молодых художников в Москве, Ленинграде, Харькове. За последние годы молодыми художниками но настоящему никто не занимался. Молодые кадры изоискусства были предоставлены сами себе, МОССХ до самого последнего времени дальше разговоров и деклараций о работе с молодежью не шел. Не оказывал достаточного внимания молодежи и Наркомпрос.
Данная выставка явилась большим событием для молотых живописцев, графиков, плакатистов, скульпторов, она вызвала большой творческий под’ем в рядах молодежи, открыла перспективы для творчества сотням людей.
И вся организация выставки, открытое жюрирование, метод откровенной критики в присутствии художника сыграли огромную воспитательную роль. Многие молодые художники Первые получили оценку своих работ, так как до сих пор наша изокритика молодежью почти не интересовалась.
Нашей задачей при организации выставки было: выявить и узнать, какова у нас молодежь на изофронте, какими путями идет она, как идеи социалистического реализма входят в творческое сознание молодых художников, каков уровень мастерства, какова техника, может ли молодежь решать задачи отображения нашей социалистической действительности.
И вот вое лучшее отобрано. Из многих тысяч осталось несколько сот живописных я графических работ. Какую же оценку можно дать открывающейся сегодня выставке? Оправданы ли наши надежды?
Мы имеем надежные кадры молодежи на изофронте. Отрадно, что молодежь, за небольшим исключением, не находится в плену формалистических тенденций. Молодые художники все больше и больше овладевают мастерством, правильно решают вопросы усвоения культурного наследства, критически перерабатывают его и решительно выходят на путь социалистического реализма.
Можно в пример привести Бубнова А. П. с его картиной «Белые в городе», Одинцова с его «Рапортом комсомольцев», Лукомского с серией портретов, Катину с ее радостными, бодрыми картинками о детях, Малькова и др.
Но все же надо со всей прямотой заявить, что большинство молодежи пишет еще плохо, мало работает над своими вещами, иногда слишком легко относится к ответственному званию молодого художника советской страны.
Учиться страстно, упорно, учиться у лучших мастеров технике, учиться у нашей жизни уменью отбирать темы, быть больше и глубже связанным с действительностью, с массами — вот что нужно пожелать молодым художникам.
Тематика молодых художников нас пока еще никак не может удовлетворить. Мы не против пейзажей, натюр-мортов, нет, мы против плохого их выполнения. Делайте их такими, чтобы у рабочей молодежи развивалось чувство понимания, ощущения красоты, лирики, бодрости. Но этого мало. Работа только над пейзажем и натюрмортом свидетельствует об отрыве молодых художников от нашей действительности. Замечательные темы нашей борьбы за новую жизнь ждут кисти молодого художника. Свое место бойца за социализм молодой художник, воспитанный советским ВУЗ’ом, обязан в первую очередь определить тем, что он будет отображать нашу героическую борьбу за бесклассовое общество, а не убегать от этой борьбы не спокойному любованию природой, яблоком или шляпой, быть в гуще этой борьбы, вместе со всей молодежью чувствовать радости побед, трудности борьбы. Нашей художественной молодежи надо быть поближе к жизни, которая создается в нашей стране, надо вплотную подойти к героическим людям, перестраивающим эту жизнь.
Тов. Косарев на московском собрании художников, и докладе о XVII партс’езде, сказал: «живопись должна творить действительно красивые произведения, которые волновали бы нас, заражали, вдохновляли на осуществление тех задач, которые поставлены перед нами XVII партс’ездом.
«Вот к такой совместной творческой работе вас призывает ленинский комсомол, и я уверен, что мы здесь найдем общий язык».
Организация выставки установила тесную связь комсомола и художественного молодняка. Комсомол, Наркомпрос и художественные организации должны закрепить результаты первой выставки конкретными делами: организацией студий, творческими командировками, .связью художественного молодняка с заводами, совхозами, колхозами, с их знатными людьми, и тем самым помочь советскому молодому художнику в создании полотен, вполне достойных нашей эпохи.
ПОЛУЯНОВ.
