2009

Выставка “Другие песни тридцатых”. Лев Яковлевич Зевин и Вячеслав Леонидович Сидоренко в галерее “На Чистых прудах”

26 июня 2009 - 15 сентября 2009

Москва, галерея "На Чистых прудах", Чистопрудный бульвар, д. 5/10

РЕПОРТАЖ О ВЫСТАВКЕ НА ТЕЛЕКАНАЛЕ “КУЛЬТУРА”

Выставка “Другие песни тридцатых”
Лев Зевин и Вячеслав Сидоренко
26 июня – 15 сентября 2009
На выставке представлены сто работ 1920 -1930-х годов двух непохожих художников – Льва Зевина – ученика Марка Шагала, Казимира Малевича, Роберта Фалька, участника объединений “Рост” и группы “Тринадцать” и Вячеслава Сидоренко – ученика П.С Уткина и А.И. Савинова, П.В.Кузнецова, участника общества “4 искусства”.
Эти мастера соединены в нашей экспозиции неслучайно. Их негромкие голоса звучат в такт. Они различимы за громом победных оркестров эпохи формирования Большого стиля. Их объединяют неподдельный гуманизм и высокое качество живописи, которой оба служили своими короткими жизнями. Редкие эстетические качества их полотен – колорит, эмоциональность, восторг глаза – не теряют и сегодня своей подлинности и власти над зрителем.

Из материалов сайта галереи
( http://www.cleargallery.ru/projects/ex260709/ )


2009

Графика Общества Станковистов

18 февраля - 16 марта 2009

Москва, ЦДХ, Галерея "Элизиум"

"Остовцы": первый ряд - неизвестный, Д. Штеренберг, Н. Шифрин; второй ряд - Л. Зевин, П. Вильямс, А. Лабас, А. Тышлер. Конец 1920-х гг.Приглашение на открытие выставки "Графика ОСТ" в галерее "Элизиум"Лев Зевин. Обложка книги Е. Крам "Пуговицы", 1931Лев Зевин. Обложка книги Е. Крам "Пуговицы", 1931Лев Зевин. Автопортрет, 1928Приглашение на открытие выставки "Графика ОСТ" в галерее "Элизиум"
2008

“В движении”. Выставка галереи “На Ленивке”

март 2008 - апрель 2008

Москва, галерея "На Ленивке"

Лев Зевин. За кулисами цирка, 1940Лев Зевин. Этюд к картине "Квартет", 1938Лев Зевин. Театральная ложа, Конец 1920-хЛев Зевин. Полевые работы, 1940
2008

Выставка “Мир художника”

28 мая 2008 - 11 июля 2008

Москва, галерея "Новый Эрмитаж", ул. Спиридоновка, дом 4, стр.1

Каталог выставки "Мир художника"Каталог выставки "Мир художника"Лев Зевин. Причал, 1939Лев Зевин. Девочка с цветами, 1939Лев Зевин. Автопортрет с палитрой, 1940Каталог выставки "Мир художника"Каталог выставки "Мир художника"
2003

Выставка “Портрет художника в интерьере” Часть 1

11 сентября - 31 октября 2003

Москва, галерея "Новый Эрмитаж", ул. Спиридоновка, дом 4, стр.1

Каталог к выставке "Художник в интерьере"Каталог к выставке "Художник в интерьере"Каталог к выставке "Художник в интерьере"Каталог к выставке "Художник в интерьере"Лев Зевин. Автопортрет с трубкой, 1936Лев Зевин. Арена цирка, 1940Лев Зевин. Зима. Витебск, 1940
2003

“Художник Лев Зевин”. Персональная выставка в музее-квартире И.Д. Сытина

23 апреля 2003

Москва, Музей-квартира И. Д. Сытина ул. Тверская, дом 12, кв. 274

“Московские Новости” Татьяна Андриасова 15-05-2003

Вслед за выставкой Давида Якерсона в Музее личных коллекций и Бориса Анисфельда в Московском центре искусств Центр графических искусств представил экспозицию “Художник Лев Зевин.1903 – 1942″. У мальчика из семьи нищего витебского ремесленника были учителя с мировыми именами. Первый – Юрий Пэн, чью школу прошли Марк Шагал, Осип Цадкин и Лазарь Лисицкий. Вторым оказался сам Шагал, обративший внимание на акварели Зевина. После отъезда Шагала юного художника взял под свое покровительство Казимир Малевич. Однако главным учителем в жизни (она оборвалась в 1942 году: доброволец Зевин погиб под Вязьмой) художник называл Роберта Фалька, в 1921 году преподававшего в Витебске. Перед возвращением в Москву Фальк пригласил Зевина в свою мастерскую во Вхутемасе.

Живой, обаятельный, пылкий (друзья считали, что он похож на Пушкина) Зевин запомнился всем своим наставникам. Его имя сорок лет спустя назвал Шагал в ответ на вопрос биографа об учениках в России. Малевич намеревался посвятить живописи Зевина эссе, а Фальк написал его портрет и считал самым талантливым своим учеником.

Биография Зевина не богата выдающимися событиями. Работал ассистентом у Фалька, ездил в командировки в Биробиджан, херсонские колхозы, оформил театральный спектакль, рисовал иллюстрации к книгам, участвовал в выставках двух художнических объединений. По мнению тогдашней критики, он “слишком тих для наших дней и склонен к меланхолии, что сближает его со старыми русскими художниками и отрывает от действительности”.

У Зевина был свой мир, который он не уставал рисовать, – жена Фрида, маленький сын, друзья, скромные предметы быта в восьмиметровой комнате в огромной коммуналке, крошечная дачка в Подмосковье… Его работы камерны, сдержанны, полны скрытого драматизма. В свое время картины Зевина приобрели несколько провинциальных музеев, есть они и в Третьяковке, и в Русском музее. Но всегда в запасниках. Раньше они не отвечали принципам “соцреализма”, сегодня музейщикам мешает “заурядность” его биографии. Однако все становится на свои места. В готовящейся к печати книге о живописцах 20 – 30-х годов, оказавшихся на обочине официального художественного процесса, есть глава и о Льве Зевине

Буклет к выставке Льва Зевина в музее-квартире И.Д. Сытина
1991

Персональная выставка в галерее “Московская палитра”

октябрь 1991

Москва, ЦДХ, галерея "Московская палитра"

Обложка буклета выставкибуклет выставкипригласитеьный билетпригласительный билетЛев Зевин. Групповой портрет в саду, 1930-еЛев Зевин. В саду, 1930-еЛев Зевин. В саду, 1930-еЛев Зевин. Автопортрет с телефонной трубкой, Конец 1930-хЛев Зевин. Мужской портрет (Читающий газету), 1920-еЛев Зевин. Собрание колхозников, 1930-еЛев Зевин. Портрет Фриды Рабкинои?, 1928Лев Зевин. Портрет художника Григория Филипповского, 1928Лев Зевин. Полевые работы, 1940Лев Зевин. Первые шаги, 1936Лев Зевин. Автопортрет с трубкой, 1936
1989

Выставка “Группа 13″

12 апреля 1989

Москва, Выставочный зал "Арбат", Староконюшенный переулок, 39

Статья к каталогу выставки группы «Тринадцать», 1989

М. А. Немировская

Лев Зевин. Портрет Фриды Рабкинои?, 1928

В выставочном зале Киевского района Москвы открылась выставка художников группы «Тринадцать». Выставочное объединение под таким названием существовало на рубеже 1920-х – 1930-х годов. Название «Тринадцать» соответствовало числу участников первой выставки, которая состоялась шестьдесят лет тому назад, в феврале 1929 года в Московском Доме печати*.

Возникновение «Тринадцати» было характерным явлением художественной жизни 1920-х годов. Это была эпоха сосуществования в искусстве многочисленных обществ, объединений, группировок, каждое из которых отстаивало свои взгляды, методы, суждения, как с помощью художественных произведений, так и манифестов, деклараций, подчас весьма пространных и шумных. Названиями для группировок служили обычно причудливые аббревиатуры: «АХРР» (Ассоциация художников революционной России), «ОСТ» (Общество станковистов) , «НОЖ» (Новое общество живописцев) , «ОБМОХУ» (Общество молодых художников) и многие другие. Выставки различных объединений образовывали сложную и многоцветную ткань, в которую каждая из группировок вносила свои яркие, только ей присущие краски. Своеобразие первой выставки «Тринадцати» заключалось, помимо всего в том, что она объединяла по преимуществу художников—графиков. Одной из главных задач инициаторов группы было культивирование определенных художественно-стилистических особенностей рисунка.

Кто же возглавлял объединение московских рисовальщиков и акварелистов рубежа 1920-х – 1930-х годов? В каталоге выставки 1929 года значатся фамилии трех членов «выставочного комитета»: В. А. Милашевский, Н. В. Кузьмин, Д. Б. Даран. Именно Милашевский и Кузьмин были идеологами и руководителями «новорожденной» группы. Даран, тонкий рисовальщик, одаренный мастер акварели в организационных «мероприятиях» почти не участвовал.

Начало деятельности Кузьмина и Милашевского относится еще к предреволюционной поре. Оба художника вышли из лона «Мира искусства», испытали на себе самое непосредственное и плодотворное воздействие традиций этого знаменитого объединения, сыгравшего столь значительную роль в истории русской культуры, и в истории отечественной графики XX века. Среди учителей Кузьмина и Милашевского мы находим имена известных «мирискуссников»: М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина. Но высоко ценя художественные традиции учителей, Милашевский и Кузьмин  очень рано, уже в первых своих самостоятельных опытах стали искать новые пути.

Особенно активной и целеустремленной была деятельность Милашевского, признанного идеолога «Тринадцати». На протяжении всей творческой жизни он развивал и осуществлял на практике свои представления о рисунке. Милашевский всегда ратовал за рисунок, исполненный с натуры, но не копирующий натуру рабски и педантично, по затверрженным рецептам академизма, а рисунок свободный, быстрый, артистичный, исполненный в «темпе натуры», соотнесенный с ритмами самой жизни. Требование «темпа» в рисунке было важнейшим для Милашевского.

Этим же требованием, наряду со стремлением к ощущению жизни, связи с натурой, определялся и общий облик первой выставки «Тринадцати». Помимо Кузьмина, Милашевского, Дарана в ней участвовали: С. Н. Расторгуев, исполнявший вместе с членами «Комитета» «художественные задания» в газете «Гудок»; а также ленинградцы

О.Н. Гильдебрандт и Ю.И. Юркун и художник из Саратова В. Н. Юстицкий. (Любопытно отметить, что приглашенные из Ленинграда не были художниками-профессионалами: Гильдебрандт – актриса, а Юркун — писатель) . Заметное место на выставке 1929 года заняли работы тогдашних молодых художников, недавних выпускников Вхутемаса. Это были Л. Я. Зевин, сестры Над. В. и Н. В. Кашины, М. И. Недбайло. Среди молодых вхутемасовцев выделялись произведения ныне здравствующих, замечательных советских художников Т.А. Мавриной, Б.Ф. Рыбченкова.

Творческая история группы была недолгой, но достаточно бурной и сложной, вполне в духе своей эпохи. Случались ссоры и разногласия, вызванные и борьбой самолюбий, и столкновениями различных взглядов. Ведь почти каждый из членов группы представлял яркую творческую индивидуальность, подчас не укладывающуюся в рамки объединения. Не был постоянным и список участников, одни покидали группу, приходили другие. В общей сложности в каталогах трех выставок значится двадцать один человек.

К первоначальному ядру «Тринадцати»: Милашевский, Кузьмин, Даран, Маврина, Гильдебрандт, Рыбченков присоединились вскоре другие. На выставках группы показывал произведения самобытный, талантливый  Р. М. Семашiсевич, которого друзья по праву называли «самородком»; экспонировал свои выразительные рисунки безвременно скончавшийся скульптор З. Р. Либерман.

Среди участников третьей выставки 1931 года встречаем имена таких выдающихся художников, как Л.Д. Древин и Н.А. Удальцова, в те годы преподавателей Вхутемаса, оказывавших сильное влияние на всю художественную жизнь 1920-х – начала 1930-х годов. Сложившимся мастером, тонким, проникновенным изобразителем московского пейзажа была участница III выставки А. Ф. Софронова. Несколько экзотическое впечатление производили на выставке 1931 года работы «отца русского футуризма» Д.Д. Бурлюка, в те годы проживающего в США. Впервые экспонировались у «Тринадцати» в 1931 году молодой выпускник Вхутемаса С.Д. Ижевский и его старший товарищ по работе в Смоленске Ч. К. Стефанский.

«Проникновение» на выставки «Тринадцати» живописных произведений свидетельствовало об определенной эволюции объединения, расширении его платформы. Но какие-то очень важные черты, определяющие облик группы, оставались неизменными. Это, прежде всего, свободное, непосредственное изображение действительности в ее видимых формах. «Тринадцати» в равной степени были чужды и сухой натурализм академического толка, и эксперименты беспредельного искусства. Существенной особенностью объединения было бережное, но лишенное всякой узости, отношение к традициям западноевропейской (в первую очередь, французской) и отечественной живописи и рисунка; тяготение к подлинно высокой художественной культуре. Постоянным было стремление отстоять право художника на индивидуальный внутренний мир, «лица, необщее выраженье», – все то, из чего складывается своеобразный «стиль 13-ти», узнаваемый сразу и поныне.

Выставка 1929 года имела самую благожелательную прессу (статьи А. А. Федорова-Давыдова в «Правде», Ф. С. Рогинской в «Новом мире»). Но уже выставка 1931 года была встречена крайне неодобрительно, вызвала резкое неприятие тех, кто судил об искусстве с вульгарносоциологических позиций. Много лет спустя Н. В. Кузьмин писал: «К участникам выставки был приклеен ярлык формалистов. В стиле тогдашней лихой критики одна из рецензий носила название: «13 блаженных», другая – «13 кустарей-одиночек». В самой резкой форме художников обличали в эстетстве, индивидуализме. Им предъявляли политические обвинения. «13» – не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная группа, как всякие иные юродивые, от сектантов до кулаков, чью идеологию они выявляют» – вот типичный образчик критики тех лет. Шестьдесят лет спустя эти строки кажутся бредом, столь же смешным и глупым, сколь и возмутительным. Тогда не было смешно.

«Проработочная» критика была первым сигналом. Через несколько лет жертвами репрессий стали Древин, Семашкевич, Юркун, Юстицкий. Трагические повороты отечественной истории не обошли никого. На фронтах Великой Отечественной войны погибли смертью храбрых Зевин и Недбайло. А у тех, кому выпал жребий прожить долгую, внешне благополучную жизнь, какими тягостными были времена непризнания, безденежья, запрета всего живого, искреннего, неординарного!

В кратком очерке невозможно подробно рассказать о творчестве всех участников объединения. 60-летняя перспектива высветила путь каждого неудачи и успехи, обретения и потери. «Тринадцать» все вместе и каждый в отдельности заняли подобающее место на страницах истории советского искусства.

Несмотря на годы официального замалчивания, произведения художников группы неизменно находили преданных ценителей. В начале 1970-х годов в Третьяковской галерее состоялись выставки Н.В. Кузьмина, В.А. Милашевского, Т.А. Мавриной. Тогда же были приобретены в Галерею многие произведения этих мастеров, а также работы Б.Ф. Рыбченкова, Л.Ф. Софроновой, О.Н. Гильдебрандт, Над. и Нины Кашиных, М.И. Недбайло и др. Очень хорошее собрание произведений «Тринадцати» имеется в Гос. музее искусств Каракалпакской АССР в Нукусе, в художественных музеях Саратова, Перми, в Гос. музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, в Гос. Литературном музее А.С. Пушкина в Москве, в других музеях страны.

Очень охотно включали в свои собрания произведения группы «Тринадцать» коллекционеры; немало работ еще осталось в семьях художников, у их родных и близких.

Именно на основе московских частных коллекций и собраний художников и организована данная выставка. Конечно она не может претендовать на исчерпывающую полноту, так как многие произведения (и подчас самые лучшие) находящиеся в музеях, здесь не представлены. Но общий облик группы выявляется ярко и определенно.

Почетное место занимают работы «Тринадцати» в коллекции С.Я. Фельдштейна одного из наиболее значительных в наши дни собраний русской и советской графики. Около 80 произведений из этой коллекции экспонируется на выставке. Коллекционер показал на выставке также и принадлежащие ему каталоги и книги, иллюстрированные и оформленные членами объединения. Много первоклассных произведений хранится в коллекциях Л.Е. Кропивницкого, И.А. Масеева, В. В. Цурко и других собирателей. Из собрания И.А. Масеева представлены книги, иллюстрированные В.А. Милашевским и Н.В. Кузьминым, а также написанные последним, с автографами.

Выставка дает возможность познакомиться с двумя этапами деятельности художников. Первый из них работы рубежа 1920-х – 1930-х годов, непосредственно связанные с выставками «Тринадцати», несущие черты стиля той далекой эпохи. Второй этап охватывает  все последующие годы, вплоть до настоящего времени. Художники «Тринадцати» активно занимались различными жанрами станковой живописи и графики. Многие из них стали первоклассными мастерами иллюстративного искусства. Здесь достаточно назвать имена Кузьмина, Милашевского, Дарана, Мавриной, иллюстрационные циклы Рыбченкова, Софроновой, Недбайло.

Чрезвычайно интересно, как полноправные участники современного художественного процесса работают в нынешнем искусстве Т.А. Марина и Б.Ф. Рыбченков. Об этом красноречиво свидетельствуют их произведения 1980-х годов, экспонирующиеся на выставке.

В наши дни широкий спектр исканий современных художников со всеми направлениями, его составляющими, развертывается на фоне одновременного возрождения незаслуженно забытых страниц художественного наследия, приобщения к нему широкого зрителя. Одной из таких страниц истории отечественного искусства конца 1920-х начала 1930-х годов и является деятельность группы «Тринадцать».

И сейчас сердцам зрителей близки свойственное «Тринадцати» романтически-одухотворенное восприятие действительности, быстрый «в темпе натуры» бег линий вольного рисунка, живописная культура, свободная от шор и веяний моды.

___________

* Подробная история группы, характеристики ее участников, материалы и документы собраны в книге «Художники группы «Тринадцать» . Автор вступительной статьи и составитель М. А. Немировская. Москва, «Советский художник». 1986.

Обложка каталога выставки группы "Тринадцать"Лев Зевин. Портрет Фриды Рабкинои?, 1928Лев Зевин. Автопортрет с трубкой, 1936Лев Зевин. Автопортрет, 1928Лев Зевин, Портрет писателя Эммануила Казакевича, 1930Лев Зевин. Реплика с картины "Купание сына". Офорт, 1938 - 1939Лев Зевин. Старушка с клубком, 1939Лев Зевин. Портрет сына Офорт, 1939Пригласительный билет на открытие выстаки группы "Тринадцать"
1980

Выставка “100 картин”

1980

Тбилиси, ГМИ ГССР

1980

Выставка «Москва в русской и советской живописи»

1980

Москва, Государственная Третьяковская Галерея

Обложка каталога выставкиЛев Зевин. Москва. Вид на Тверские-Ямские улицы, Середина 1930-х
1977

Выставка к вечеру «Художники первых пятилеток»

31 октября 1977

Москва, Дом Художника, клуб искусствоведения и живописи.

1975

Выставка погибших художников. 30 лет победы над фашизмом

1975

Москва, МОСХ

1965

Выставка погибших художников. 20 лет победы над фашизмом

1965

Москва, МОСХ

1962

Выставка 30 лет МОСХ

1962

Москва, Манеж

1955

Выставка погибших художников. 10 лет победы над фашизмом

1955

Москва, МОСХ, ул. Горького, 25

1941

Выставка лучших произведений советских художников

07 января 1941

Москва, Государственная Третьяковская Галерея

1940

Выставка Группы Пяти

октябрь 1940 - ноябрь 1940

Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11

ГРУППА ПЯТИ

Н. Щекотов, ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940

Лев Зевин. Лето. Семья, 1940

Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.

Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.

Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.

Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.

Лев Зевин. Облачныи? день, 1940

На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы -  художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т.е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, по-видимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.

Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины –  или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине  – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.

Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.

На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.

Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.

Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, по-видимому, не сознает этого.

В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.

Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?

Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился –  и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?

В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.

В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.

То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.

По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!

Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т.е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного восприятия жизни.

Мы спрашиваем себя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.

Сопоставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.

Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.

Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды –  портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.

Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.

Н. Щекотов ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940

Обложка каталога выставки ПятиВыставка Группы Пяти, 1940 Экспозиция работ Льва ЗевинаЛев Зевин. Автопортрет с трубкой, 1936Лев Зевин. Пейзаж, 1939Лев Зевин. Портрет Фриды Рабкиной, 1940Лев Зевин. За столом, 1939Лев Зевин. Девочка с цветами, 1939Лев Зевин. Женщина с книгой, 1939Лев Зевин. Зима. Витебск, 1940Лев Зевин. Дворик, 1940Лев Зевин, Конюшня, 1940Лев Зевин. Конюшня, 1940Лев Зевин. Копна, 1940Лев Зевин. За шитьем, 1940Лев Зевин. Луг, 1940Лев Зевин. Этюд к картине "Минская трикотажная фабрика", 1940Лев Зевин. Двойной портрет (Лев Зевин и Фрида Рабкина), 1940Лев Зевин. Три ствола, 1939Лев Зевин. Старик с палкой, 1938Лев Зевин. Старик с палкой, 1938Лев Зевин. Лето. Семья, 1940Лев Зевин. Облачныи? день, 1940Лев Зевин. Пеи?заж. Офорт, 1938Лев Зевин. Городской садик. Офорт, 1939Лев Зевин. Менипп. Копия с Веласкеса. Офорт, 1939Лев Зевин. Женя. Офорт, 1939Страница каталога выставки ПятиСтраница каталога выставки ПятиСтраница каталога выставки ПятиСтраница каталога выставки ПятиСтраница каталога выставки Пяти
1940

Седьмая выставка Союза Московских художников. Живопись

1940

Москва

Экспонировались работы: Жанровая сценка, Закат на Истре, Утро, Истра, В саду. Истра, Луна над Истрой

Лев Зевин. Закат на Истре, 1939
1940

Изобразительное искусство Белорусской ССР

06 июня 1940

Москва, ЦПКиО

1940

Всебелорусская выставка изобразительного искусства

8 ноября 1940

Минск, Государственная картинная галерея БССР

1939

Всесоюзная выставка молодых художников, посвященная двадцатилетию ВЛКСМ

12 марта 1939

Москва. Государственная Третьяковская Галерея, филиал выставки 16 марта в ЦДКА

Экспонировалась работа Пейзаж, 1938 (34х44,7), Купание сына (94х82,5)

Лев Зевин. Купание сына
1939

Всесоюзная художественная выставка “Индустрия социализма”

18 марта 1939

Москва, в помещении Строительной Выставки

Экспонировалась работа Газета получена (На полях Биробиджана х/м 150х170 1937)

1939

Выставка “Пищевая индустрия” – Отдел выставки “Индустрия социализма”

25 июля 1939

Москва, ЦПКиО

Экспонировалась работа Лимонный замок (х/м 132х177)

1939

Выставка офорта, посвященная пятилетию существования офортной мастерской им. И.П. Нивинского 1934-1939

лето 1939

Москва

Экспонировалась работа Портрет сына (офорт)

Лев Зевин. Портрет сына 1939 Офорт 19х14,5
1939

Выставка живописи и графики московских художников

1939

Пермская областная художественная галерея, г. Пермь

Каталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставки
1939

МОССХ Выставка живописи и графики

30 апреля 1939 - 20 мая 1939

Москва, ЦК РаБиС Центральный дом работников искусств МОССХ

каталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкиЛев Аронов "Слушает радио", 1938
1939

Шестая выставка союза московских художников

Три очереди - 30 января, 24 февраля, 12 апреля 1939

Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11

каталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкизаметка о выставке
1938

Выставка живописи, скульптуры и графики художников-контрактантов 1937 г

20 января 1938

Москва. Всекохудожник

Экспонировались работы Отдых, Пейзаж с деревом

1938

Художественная выставка живописи, графики, скульптуры Московских художников

летний сезон 1938

Кисловодск

Экспонировались работы: Отдых, На пастбище, Пейзаж

Лев Зевин. На пастбище, 1935
1938

Выставка работ Московских художников

весна 1938

Сочи

1937

Пятая выставка московских живописцев

25 июня 1937 - 30 июля 1937

Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11

каталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкикаталог выставкиЛев Зевин. Автопортрет (у мольберта), 1930-е, ГТГ
1936

Выставка живописи, графики и скульптуры

30 января 1936 - 4 февраля 1936

Москва, Всекохудожник

Экспонировались работы: Пейзаж с цветами, Читает, Портрет жены, Фруктовый сад, Учеба, Цветущая груша (Из цикла “Биробиджан”), У железной дороги, Предместье Биробиджана, На пастбище, Перед дождем

Лев Зевин. На пастбище, 1935
1936

Еврейская автономная область и еврейские нацрайоны в живописи и графике

04 февраля 1936

Москва

1936

Выставка-смотр молодых художников. Живопись, графика, скульптура

20 апреля 1936 - 10 мая 1936

Москва, Государственный Музей Изобразительных Искусств

Экспонировались работы: Пионерки, Пейзаж, Портрет писателя Казакевича, Сопка Биробиджана, Портрет артистки Синельниковой, Биробиджан, Кувшинки

Частное собраниеМестонахождение неизвестноГосударственный Литературный музей
1936

Выставка произведений художников-контрактантов

14 апреля 1936 - 26 апреля 1936

Москва. Всекохудожник

Экспонировались работы: Встреча бригады, Материнство (не сохранилась). Отзыв в газете Советское искусство 30 апреля 1936 (без подписи).

Лев Зевин. Материнство, 1935
1936

Выставка летних работ московских художников

12 сентября 1936 - 02 октября 1936

Москва. Всекохудожник

Экспонировалась работа Пейзаж (отзыв в газете Советское искусство М. Морозов)

1936

Передвижная выставка “Еврейская автономная область в живописи и графике”

1936

Ленинград, Киев, Одесса, Минск, Днепропетровск, Горький, Харьков, Казань Организована ЦЕНТР советом ОЗЕТ

1936

Выставка произведений московских художников в пользу фонда помощи детям и женщинам героической Испании

08 ноября 1936 - 20 ноября 1936

Москва. Клуб мастеров искусств

Открыта с 8 по 20 ноября 1936 г. в Москве, в Клубе мастеров искусств.

Участвовало 90 художников, экспонировано 200 произведений.

См.: «Искусство», 1937, № 1, стр. 171; «Советское искусство», 29 сентября 1936 г.

spain19361spain19362spain19363
1936

Выставка произведений московских художников, весь сбор от которой поступит в фонд общественной помощи детям и женщинам героической Испании

1936

Москва

Каталог выставкиКаталог выставкиКаталог выставки
1934

Юбилейная художественная выставка “Художники БССР за 15 лет”

14 февраля 1934

Минск, Дом крестьянина

1933

Выставка “Художники РСФСР за 15 лет” (1917-1933) Графика

10 декабря 1933

Москва, Государственный Музей Изобразительных Искусств

Экспонировались работы: Пейзаж (1932, бумага, гуашь), Мужской портрет (1932, бумага, гуашь)

1932

Передвижная выставка произведений живописи, рисунка и графики московских художников

осень 1932

Харьков

Экспонировалась работа Ясли в еврейском колхозе в Крыму (бумага,гуашь 41х59)

1932

Юбилейная выставка “Художники РСФСР за 15 лет”

13 ноября 1932

Ленинград, Русский музей

Экспонировалась работа Читает газету (1931 х/м не сохранилась)

1931

Выставка отчетных работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства

февраль 1931

Москва

Экспонировались работы: Завтрак в поле, Молотьба, На работу

1931

Третья передвижная выставка, организованная сектором искусств Наркомпроса РСФСР

1931

Свердловск, Магнитогорск, Омск, Новосибирск, Кузбасс, Семипалатинск, Алма-Ата, Ташкент, Самарканд, Ростов-на-Дону, Краснодар, Грозный, Новороссийск, Совхоз "Гигант", Минск, Смоленск

Экспонировались работы: Молотьба в еврейском Совхозе (1930 х/м 79х87 Приобретена Госкомиссией при Наркомпросе РСФСР),

Местонахождение неизвестно
1931

Выставка Советской графики, книги, плаката, фото и художественной промышленности

2 сентября 1931

Йоганнесбург, ЮАР

Экспонировалась работы: Молодой еврейский крестьянин, Витебск, Отдых

1931

Четвертая Всебелорусская художественная выставка, посвященная третьему, решающему году пятилетки

7 ноября 1931

Минск

Экспонировались работы: Возвращение с фабрики (акварель), Бригада идет (акварель), В колхозе (акварель, темпера), Кормление свиней (акварель темпера), Скирдование (акварель)

1930

Выставка приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1928-1929 гг

8 июня 1930

Москва, В клубе РабНарХоз Им. Дзержинского

Экспонировалась работа Витебск (холст, масло 81х67), после выставки была передана в Смоленский музей

1930

Выставка Советской графики и книги

6 октября 1930

Лондон

Экспонировалась работа Провинциальный город

1930

Выставка Советской графики и книги

30 ноября 1930

Кембридж, Оксфорд, Манчестер, Ливерпуль

1929

Выставка рисунков группы “Тринадцать”

17 февраля 1929 - 17 марта 1929

Москва. В помещении Дома Печати (Никитский бульвар, дом 8а)

Экспонировались работы: 21. Вечер в городе, 22. Стройка (Этот рисунок воспроизведен в каталоге выставки. В настоящее время хранится в ГТГ под названием “Лестница”), 23. Старый дом, 24. Улица (Витебск), 25. Завтрак, 26. Завод, 27 Копер, 28-29 Рисунки.

Б. Терновец. Вступительная статья к каталогу первой выставки группы “Тринадцать”

___

По книге М. Немировской “Художники группы “Тринадцать”. Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов”, Москва, “Советский художник”, 1986

Плакат к первой выставке группы "Тринадцать", 1929В зале во время открытия первой выставки группы "Тринадцать", 1929Лев Зевин. Лестница (Стройка), 1929Лев Зевин. Улица (вырезка из газеты)Местонахождение неизвестноСтраница из журнала "Красная Нива", 1929, №6Пригласительный билет на открытие первой выставки группы "Тринадцать", 1929Обложка каталога первой выставке группы "Тринадцать", 1929
1929

Вторая выставка работ общества художников “РОСТ”

28 апреля 1929

Москва. В клубе им. Октябрьской революции

Экспонировались работы: Старый дом, Набережная Москвы-реки, Улица Москвы, Вечер в городе, Автопортрет, Портрет, Витебск

Елена Лабас “Рост” Комсомольская правда №117 (1204) от 25.05.1929

“Рост”

“Рост” – молодое общество. В него входят студенты Вхутеина, среди них много партийцев и комсомольцев. Уже поэтому на выставку идешь с большим интересом, предъявляешь и больше требований.

Первое впечатление для зрителя, побывавшего на ряде выставок весны текущего года, – отрадное. Не только потому, что у художников “Роста” революционная и современная тематика, но и потому, что у многих из них есть стремление выразить ее новыми приемами живописи.

Правда, подход к теме носит еще эпизодический характер. Нет большого охвата действительности, слабо выражены динамика и ритм современности. Поверхностность, эскизность и, пожалуй, торопливость свойственны “ростовцам”. Очевидно это в большой степени объясняется молодостью “ростовцев”.

Хорошее впечатление оставляет Е. Малеина. У нее большое чутье живописца, пластичность, большие темы: “Труд”, “Комсомольский субботник”, “Дети”, “Субботник в Узбекистане”, “За газетой”. Все работы говорят о большом будущем молодой художницы.

Лев Зевин. Витебск, 1920-е

Художник Зевин, несмотря на несомненные данные, расхолаживает красивостью, настроенчеством. Зевин слишком тих для наших дней. Глаз художника ослабленно, меланхолически отмечает действительность. Это сближает его со старыми русскими художниками и отрывает от действительности.

У Кашиной яркие цвета, свежесть, заметно хорошее влияние Матисса. Плохо, что нет углубленности и сосредоточенности.

С. Чуйков – углубленный, с большим размахом, выразительный художник. Его работы ставят большие задачи и привлекают к себе внимание.

Пейзажист Недбайло выделяется из общего плана “Роста”, он связан и с французами, и с нашими передвижниками. Видно мастерство художника. Досадно, что он не переходит на современные темы.

У Кизевальтер есть живописная свежесть, свое лицо. Иногда формальные искания налагают отпечаток излишней холодности на работы.

У всех других “ростовцев” есть разнообразие в развитии современной тематики. Работы Полетаевой “МЮД 1928 года” и Ромадина “Смерть коммунаров в тюрьме” – натуралистические, обычного ахровского типа.

Интересна книга отзывов о выставке. “Рабочий зритель” (выставка была устроена в клубе “КОР”) на ряду с положительной оценкой дает “ростовцам” указание: больше внимания индустриализации, еще ближе к нашей действительности, больше работы над собой.

Елена Лабас

Частное собраниеСемен Чуйков и Лев Зевин, 1927Основатели общества Рост: Надежда Кашина, Семен Чуйков, Лев Зевин, 1927Лев Зевин. Витебск, 1920-е
1929

Третья Всебелорусская художественная выставка

03 января 1929 - 25 января 1929

Минск. В помещении Белорусского Государственного Университета

Экспонировались работы: Ледоход на Москве-реке, Цвет вишни, Пейзаж (Томилино под Москвой), Этюд (Накид), Понадворок, Завулок, Гутарка

1928

Первая выставка работ общества художников “РОСТ”

-

Экспонировалась работа Бедная еврейка, 1928

Фото из архива О. РойтенбергФото из архива Л. ЗевинаМестонахождение неизвестно
1927

Юбилейная выставка искусства народов СССР

07 ноября 1927

Москва В помещении Высших Художественных Мастерских

Экспонировались работы: Рабочая семья 1924, Рабочий с дочкой, Пионерка, Завтрак

Местонахождение неизвестно
1927

Вторая Всебелорусская художественная выставка

06 ноября 1927

Минск

Экспонировались работы: Женщина в розовом, Женский портрет, Голова девушки, Старуха с книгой, Голова рабочего, На террасе, №145 и №147 – акварели

1925

Выставка дипломных работ ВХУТЕМАСа

01 октября 1925

Москва В помещении Высших Художественных Мастерских

Экспонировалась дипломная работа: Рабочая семья 1924

Местонахождение неизвестно
1925

Первая Всебелорусская художественная выставка

1925 (15 октября - 15 ноября)

Минск

Экспонировались работы: Рабочая семья 1924, Эскиз к той же работе 1924, Рабочий с дочкой, Пионерка

Рабочая семья
Эскизы к той же работе
Рабочий с дочкой
Пионерка
Местонахождение неизвестно
1921

Выставка Группы Трех

1921

Витебск, клуб Сорабис

Абрам Ромм – “Выставка в Витебске 1921?
Искусство (Витебск), 1921, №4-6.

Хотя Витебск за последние годы стал значительным художественным центром, хотя здесь работали Шагал, Добужинский, Пуни, работают Малевич и Фальк, но самое существенное в художественной жизни города – доступность для масс произведений искусства – пока еще не достигнуто.
После большой Государственной выставки 1919 г., на которой были представлены все местные и многие из видных московских художников, в Витебске больше года не было выставок, если не считать отчетных художественного училища.
Тяжелые годы всяческих кризисов изложили свою печать на деятельность художников, трудные условия жизни подавили (надо думать, что временно) волю к бескорыстному творчеству — это явление общероссийское. Нынешний год принес все же известное оживление в художественную жизнь нашего города. За последние месяцы состоялось 4 выставки, и начинаются еще несколько. Почин в этом деле принадлежал т.н. “группе трех”, открывших в мае в клубе Сорабиса небольшую выставку своих работ.
Волхонский, Зевин и Кунин, еще состоящие подмастерьями Вит. Гос. Худ. Мастерских, объединены искренней приверженностью заветам Сезанна — стремления их — выявить начала живописной культуры в ее чистом виде. Выступление их перед судом публики носило отчасти “боевой” характер отмежевания от идеологии одно время всесильного “Уновиса”, уводящего художника от проблем живописных к проблемам, лежащим, по существу, по ту сторону искусства.
“Группа трех”, подвергшаяся усиленному воздействию идеологии “Уновиса”, из горнила супрематических умозрений внесла твердую привязанность к живописи, не к той живописи, нужной Уновису лишь как орудие к преодолению начал старой культуры, а к прекрасному искусству выявления всей радужности и крепости цвета, всей мощи и упругости формы. Основная задача следующего Сезанну художника – сотворить мощную форму через интенсивный цвет — поставлена Зевиным и Волхонским во всех их работах; Кунин же отклонился в сторону несколько иных влияний.
В лице Зевина мы встретили многообещающего художника, весьма серьезно подходящего к живописным задачам, хотя пока еще не владеющего всем необходимым для их решения мастерством. Пейзажи, этюды, натюрморты Зевина весьма красочны, фактура их разнообразна.
Заслуживают внимания и композиционные опыты, например, экспрессивная работа “В доме”, где проявляется своеобразное индивидуальное ощущение.
Волхонский дал ряд работ, несколько черноватых по цвету, но в других отношениях мало чем уступающим полотнам Зевина. Сильный живописный темперамент Волхонского сказался особенно в яркой беспредметной композиции.
Кунину нельзя отказать в некоторой умелости, ему свойственны многообразные искания, показаны им были и довольно живописные этюды, и супрематические настроения, и начиненная интересом красочная композиция, приближающаяся к Кандинскому, и даже натюрморт с заданием передачи материальных фактур в духе Штеренберга.
Если эта выставка функционировала в весьма неудачных условиях (всего три дня, да и то в помещении столовой), то следующая — Уновиса, была открыта (в помещении Трамата) всего один день! Отсутствие в художественном центре Витебске специального выставочного помещения есть явление совершенно недопустимое и ставящее художников в крайне тяжелое положение. Необыкновенная индифферентность учреждений, цепко держащихся за занятые под пустующие склады у канцелярии помещения, единственно пригодные для выставок, к вопиющей нужде художников показать в кои-то веки свои работы — тому причиной. Достаточно вспомнить историю мытарств музея Современной живописи, погребенного до сих пор в кладовых художественного училища, несмотря на бесчисленные ходатайства в «надлежащих учреждениях», об отводе помещения. Сравнительно малые города, как Елец, например, даже не губернский, сумели за годы революции создать музеи, а в Витебске, где находят место для кофеен и кондитерских, не хотят поступиться ни одной саженью насиженных мест.
На выставке Уновиса было довольно много работ, здесь подводились итоги почти двухлетней деятельности (1919 – 1921).
Отправным пунктом идеологии Уновиса являются достижения современной живописи, вылившиеся в системах кубистов, футуристов и их эпигонов. Но ценности, добытые новой живописью, воспринимаются Уновисом как ценности негативные. Не воздвигаемые пластические категории абсолютного искусства существенно важны — важно отрицание фактом их возникновения старых культурных ценностей. «Разрушение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» (любимый лозунг Уновиса). Новое искусство нужно Уновису лишь как точка опоры, утвердившись на коей, рычагом супрематизма (высшей и последней апокалиптической системой) будет перевернут весь мир — на меньшем вожди Уновиса не мирятся.
Если в современной живописи с наибольшей остротой даже анатомия старого, отмирающего и резко ему полярного нового, живописного творчества, то именно здесь, по мысли К.Малевича, и должно начаться изживание всех старых культурных ценностей.
Искусство живописная культура сами по себе для Уновиса не нужны — они отомрут в процессе строительства новых мировых пространств. Завоевание мирового пространства, строительство в мировом эфире, радикальное переустройство всей материально-технической культуры по «природоестественным началам» — вот грандиозные утопии, притягивающие к Уновису художников — подростков.
Что для них такая «ничтожная ценность» как живописная и пластическая культура? Супрематист должен быть более универсален, чем Леонардо, более гениально прозорлив, чем Коперник, более изобретателен, чем Эдиссон. Такова та широковещательная идеология, которая проповедуется приверженцами Уновиса на митингах и диспутах. На выставке мы ожидали найти некоторые реальные достижения, некоторые, если не завершенные, то хотя бы показательные лабораторные опыты, соответствующие этим грандиозным планам. Выставка показала иное. Где же были на ней конкретные доказательства основательного постижения новых живописных систем (первооснов всей работы Уновиса)? То, что было показано как образец кубистической живописи, едва ли заслуживало это название.
Кубистическая картине должна обладать следующими признаками: выявление и построение пространственности, объемностью и линейными контрастами, выявление вещественности весомостью, плотностью цвета и инородностью материальных фактур, выявление живописных ценностей как таковых, разнообразием живописных фактур и материалов, при условии деформации и транспонирования объекта, живописного ощущения. В громадном большинстве показанных работ отсутствует пространственность, а вещественность выявлена не в должной степени. Иные работы носят характер остроумной красочной импровизации (Юдип), они почти стоят в одной плоскости с композициями Кандинского. Иные работы несколько более конструктивного порядка, но они подходят скорее под понятие декоративной плоскостной живописи. И здесь, и там чувствуется, что главным мерилом является вкус, что подход к работе скорее эстетический, — об объективности и квазинаучной построенности едва ли может идти речь. Подготовительные рисунки более конструктивны и более сознательны, чем живописные работы, но и в них проглядывается неспособность ощутить и воплотить новую, не природную форму, убедительную в своей вещественности (что характерно для картин “классиков” кубизма). Живописная техника стоит у Уновиса на должной высоте, многие вещи выполнены превосходно по обработке живописных материалов и разработке поверхности картины.
В.М. причина указанной мной компромиссности в творчески неправильном подходе. Если на живопись и на ее стили член Уновиса смотрит сквозь призму новых систем, то на эти новые системы он смотрит сквозь призму супрематической «живописи» — плоскостного, якобы, разрешения живописных задач. Отсюда теоретическое построение плоскостного двумерного кубизма, отсюда — ряд псевдокубистических работ.
В начале 1920 г. архитектором-художником Лисицким были впервые сделаны проекты супрематических архитектурных сооружений, проецированных в мировом пространстве, сооружений несложных, хотя и не выполненных средствами современной техники. На нынешней выставке есть уже ряд проектов целых городов, воздуходвижущихся вокзалов, станций электрических и для аэро и т.п. Углубившись в выставленные проекты, убеждаешься, что авторы их очень плохо представляют себе основу всякого архитектурного построения. Далее, все проекты трактованы крайне однообразно — специфическая архитектурная идея данного типа постройки, определяемая его утилитарным назначением: вокзал, театр, не осознана и не выявлена с должной убедительностью.
Наконец, вызывает сомнение, могут ли вообще юные «новые строители” осмыслить трудную проблему архитектурного ансамбля, да еще столь громадного масштаба, когда уже замкнутое в себе несложное сооружение представляет для них непосильные трудности. Дилетантизм этих архитектурных проектов, по-видимому, ныне стал ясен и для самих создателей их.
Если же отбросить архитектурные ценности этих проектов, то и как своеобразные контррельефы они едва ли дадут что-либо — эти аккуратно наклеенные на картон белые полоски бумаги по самому ничтожеству материала и общей невыразительности представляются довольно слабыми. Банальный телефонный аппарат, случайно висевший на стене, “убивал” их и конструктивностью и идеальной отдаленностью материалов – впрочем, соседство его, вероятно невыгодно повлияло бы и на многие подлинные контррельефы на более выразительных материалов – железа, жести, дерева и пр. Процветавший одно время, понятно, более в теории, декоративный супрематизм (украшение супрематическими формами предметов обихода и изобретение новых видов их) показан на выставке не был.
Пожелаем, чтобы будущая и притом не однодневная и свободная от связи с Трамотом выставка Уновиса показала более реальные результаты лабораторной его работы.
Выставка учеников Пена в клубе Комсомола не дала ничего утешительного. На этой выставке ясно выступало полнейшее неумение видеть цвет, банальное постижение рисунка, поверхностность плюс подражание. Ю.М.Пэну, но отнюдь не лучшим его живописным работам. Кое-что хорошее есть в рисунках участника выставки финского художника Ахола. Об юбилейной выставке Ю.М.Пэна, вызвавшей общее внимание, даем отдельную статью.
А.Ромм

“Выставка в Витебске”. — Искусство (Витебск), 1921, №4-6.

1919

Первая Государственная выставка картин местных художников

Витебск