9 июня - 2 октября 2022

Музей русского импрессионизма, Москва

http://portraits.rusimp.su/

Проект «Точки зрения» представляет оригинальную кураторскую идею сопоставления автопортретов и портретов художников конца ХIХ — начала ХХ века. Сложное и насыщенное время, множество противоборствующих стилистических группировок и объединений, крах старой идеологии и рождение новых идей привели к активным поискам портретной образности.

Выставка предлагает проследить, как изображает себя сам художник и каким он представляется современникам — живописцам, графикам, скульпторам.

Реалистическая традиция психологизма, импрессионистический лиризм, символистская театральность, кубистический эксперимент сосуществуют в живописной культуре: художники пишут автопортреты и портреты друг друга, демонстрируя схожесть или принципиальное различие «точек зрения». Появляются в начале века и новые мотивы в портретах — зеркала, маски, карнавальные или старинные костюмы, картины в картине, окна, средневековые города в качестве фона или даже городские микромиры…

В экспозицию вошли работы Ильи Репина, Бориса Кустодиева, Роберта Фалька, Зинаиды Серебряковой, Александра Родченко и других авторов.

Куратор: Наталья Свиридова, главный хранитель Музея русского импрессионизма.

17 ноября 2021 - 30 января 2022

Галеев-галерея, Москва

15 января — 25 января 2016 г.

Галерея "Открытый клуб", г. Москва ул. Спиридоновка д. 9/2

“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников”

Александр Аневский – Статья к каталогу выставки

Небольшая выставка художников «Группы пяти» в самом начале 2016 года — это первое приближение, своеобразный эскиз большого художественного проекта, амбициозной идеи повторить знаменитую выставку последнего объединения в «эпохе художественных объединений» отечественного искусства довоенных лет — группы Л.И. Аронова, М.В. Добросердова, Л.Я. Зевина, А.И. Пейсаховича и А.И. Ржезникова, которая проходила в 1940 году. Выставка «Группы пяти» 1940 года стала значительным явлением культурной жизни Москвы, и сегодня в воспоминаниях, свидетельствах и искусствоведческих исследованиях до нас доходят сведения о ней,
освещая различные аспекты творчества этих замечательных художников. Нам хотелось бы подчеркнуть значимость личного пространства, интимную, искреннюю интонацию искусства этого объединения, которое так контрастировало с интонацией подавляющего большинства деятелей советской культуры конца 30-х годов. Впрочем, выставка «Группы пяти» сегодня призвана не столько продемонстрировать в полной мере творческое наследие пяти художников — у нас, к сожалению, нет такой возможности, – но в первую очередь поставить вопрос о судьбе культурного наследия в современном мире, о значении и актуальности этого наследия, о возможностях его выживания: инструментах собирания и сохранения наследия зачастую очень трагической и горькой судьбы. Художественное наследие Л.И. Аронова и М.В. Добросердова было бережно сохранено в их семьях; почти все работы А.И. Ржезникова оказались в музеях и практически не появлялись на выставках с 1968 года, их демонстрировали только коллекционеры, выставлявшие уцелевшую от музеефикации графику; наследие Л.Я. Зевина — его работы и архив — появилось буквально из ниоткуда в позднесоветские годы благодаря титаническому труду и увлеченности племянника художника, М.Б. Жислина. Сегодня, когда Михаил Борисович ушел из жизни, судьба наследия снова неизвестна. Несмотря на большие усилия и многолетние поиски, на- следие замечательного, действительно выдающегося художника А.И. Пейсаховича до сих пор остается для нас terra incognita, оно известно только по старым черно-белым каталогам. Мы надеемся, что наша выставка послужит еще одним способом, возможностью для хранителей его работ откликнуться, окажется своеобразным «посланием в бутылке» всем тем, кто небезразличен к живой, «неупорядоченной» истории культуры, и нам вместе удастся совершить все те открытия, о возможности которых рассказывает выставка.

Летом 2009 года в залах Московского союза художников на Китай-Городе открылась выставка Льва Ильича Аронова (1909–1973), приуроченная к его столетнему юбилею. Картины, которые с 1973 года не выставлялись и всё это время бережно хранились детьми художника, Вадимом Львовичем Ароновым и Валерией Львовной Ермоленко, и десятилетиями не покидали стен (шкафов и антресолей) нашей московской квартиры, в новом оформлении, многие после реставрации, встречали гостей экспозиции.

Одновременно с этим, по удивительному совпадению, в соседнем переулке, в галерее «на Чистых прудах», открылась выставка ближайшего друга Аронова и его соратника по «Группе пяти» Льва Яковлевича Зевина (она называлась «другие песни тридцатых»). Зевин и Аронов вместе преподавали в конце 1930-х в Художественном училище памяти 1905 года, вместе ушли добровольцами в московское ополчение в начале войны. Лев Ильич часто рассказывал о том, что обязан Зевину жизнью: в ополчении у Аронова началось катастрофическое обострение язвы желудка. Его друг Лев Зевин убедил командиров отправить больного в госпиталь. Оттуда Аронова перевезли в больницу в Москву. Лев Зевин погиб в 1942 году в рядах ополчения. В нашей семье хранились этюд Зевина, несколько его рисунков и память о том, чем мы обязаны этому замечательному человеку. На этой выставке состоялось знакомство с хранителем наследия Льва Яковлевича Зевина — Михаилом Борисовичем Жислиным. Мы очень быстро подружились и следующие несколько лет вместе работали с архивами Зевина.

Мы поставили себе цель однажды провести большую совместную выставку и подготовить издание. Появилась амбициозная идея воссоздать выставку «Группы пяти», прошедшую осенью 1940 года. В 2010 году мы начали активную совместную работу над этим новым проектом.

История художественного наследия выдающегося живописца Льва Яковлевича Зевина (1903–1942), ученика Шагала и Малевича в Витебске, аспиранта Фалька во ВХУТЕМАСе в Москве, весьма примечательна. Зевин был признанным мастером в 1920–1930-е годы. в 20-е он входил в несколько важных художественных объединений и был инициатором создания некоторых из них; в 30-е не изменил себе и, несмотря на политическую конъюнктуру, продолжал развивать свой собственный художественный язык. в 1941 году Лев Яковлевич ушел добровольцем на фронт и погиб под Вязьмой в 1942-м. В силу тяжелейших обстоятельств военного и послевоенного времени большинство работ этого замечательного художника были утрачены.

В 1970-е годы племянник художника — Михаил Борисович Жислин — начал интересоваться судьбой картин. Он нашел на чердаке мастерской художника несколько холстов. В разное время в этой мастерской (верхний этаж дома на Тверской улице) были обнаружены еще несколько работ, которыми с свое время укрепили пол в коммунальной квартире. Несколько акварелей оказались у соседей (соседка-старушка нашла на помойке стопку рисунков и забрала себе; умирая, она завещала их соседке по коммунальной квартире). Потом произошло открытие — холстами на подрамниках и картонами была укреплена шахта лифта в этом доме…

На свет появилась коллекция из 129 исчезнувших работ (изначально в семье хранилось только 18), в позднесоветское время их периодически выставляли музеи, они были очевидным открытием. Вся работа с наследием держалась на энтузиазме и личных связях Михаила Борисовича. Видимо, сегодня, когда М.Б. Жислина и многих других настоящих подвижников и энтузиастов-исследователей уже нет в живых, для наследия художников 1920–1930-х наступает новая эпоха: интерес к нему растет, но вместе с этим мы утрачиваем чувство сопричастности судьбам и идеям художников – многое осталось незаписанным, забытым, многие коллекции распадаются.

Сегодня мы не знаем точной даты образования «Группы пяти» — творческого неформального объединения живописцев, возникшего в конце 1930-х годов. Мы можем только предполагать мотивы появления этой группы, ее лидеров и тот резонанс, который вызвала выставка объединения в Москве в 1940 г. Она определенно была значительным явлением в художественной жизни того времени, об этом свидетельствуют большие статьи известных искусствоведов — Николая Щекотова в «творчестве» и Осипа Бескина в «искусстве» за 1940 г. и несколько заметок об открытии выставки в прессе. В архиве Л. Зевина частично сохранился большой текст статьи А. Гиневского (видимо, неопубликованной) с подробным анализом работ пяти художников на выставке. В этом же архиве сохранилась единственная фотография экспозиции выставки, по ней нам удалось идентифицировать и датировать некоторые работы Л. Зевина. Поиски статей в библиотеках, находки в архивах, датировка работ — всё это приносило нам большую радость и вдохновение. Одним из исследователей был студент-искусствовед М.М. Тренихин, недавно защитивший кандидатскую диссертацию по анализу творчества художников «Группы пяти».

«Группа пяти» — единственный пример творческого объединения в Москве после создания МОССХа в 1932 году. «Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Это скромные художники. Мы говорим “скромные”, имея в виду не личную жизнь, а их взгляды на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, — это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так».

Характер статей о выставке — безусловно положительный, как бы дающий значительный кредит доверия пяти художникам и их совершенно лишенному идеологической окраски искусству.
«На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идейного содержания и формы выражения этого содержания — основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.

Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри — сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа» (Щекотов н. «Группа пяти» // творчество. 1940 г. No 12. ).

Что касается статьи Осипа Бескина и неоднозначной сегодняшней репутации этого критика как автора знаменитой книги «Формализм в живописи» 1933 года, нам остается только гадать, что действительно имел в виду О.М. Бескин такой очевидной поддержкой относительно левого, неидеологизированного искусства. Стоит отметить, что Бескин – автор статьи к каталогу персональной выставки 1968 года погибшего на фронте Арона Ржезникова. Может быть, одиозные, очевидно черные или белые персонажи истории при ближайшем рассмотрении оказываются сложнее и многограннее, чем мы привыкли считать?

Возможно, в творчестве «Группы пяти» союз художников видел искусство, которое могло быть принято на западе и представлять там общечеловеческие ценности и идеи советского союза? Может быть, проведением выставки объявлялась определенная «оттепель» советской идеологии в искусстве? Важно только отметить эти вопросы как значительные для определения тенденций в художественной жизни 1930-х; как локальное явление выставка «Группы пяти» свидетельствует о неоднородности процессов в отечественном искусстве того времени.

Анализируя сегодня творчество пяти художников группы, можно говорить о влиянии традиций современного им французского искусства и отдельного огромного влияния сезанна на московских художников конца 1930-х годов. Основанием тому служат публикации Арона Ржезникова о Сезанне, знаменитые дискуссии Ржезникова «о живописности». Могут быть и другие подходы к пониманию этого искусства, вписыванию художников в общий контекст 1920–1930-х: например, как взаимодействие с культурой авангарда, пересмотр ее правил и законов, полемика с ее манифестами, но в то же время безусловное принятие модернистской традиции, которая распространяется после авангарда в культуре и в частности в изобразительном искусстве. возможен подход к искусству группы с точки зрения развития идей реалистической традиции, обретающей свои особенности в 1930-е годы — определенную узнаваемую сумрачность, сдержанность, ориентиры на искусство старых мастеров (некоторые лучшие работы Льва Аронова 1930-х годов непосредственно обращаются к личности Рембрандта). Возможны и многие другие искусствоведческие подходы к анализу и пониманию искусства «Группы пяти», наша сегодняшняя задача заключается в инициации дискуссии, разговора о месте и значении искусства русского поставангарда в современном мире, о его выживании и актуализации его наследия.

В работе над воссозданием выставки «Группы пяти» важным и радостным открытием для нас стало знакомство с дочерью художника Михаила Владимировича Добросердова Татьяной Михайловной, которая бережно сохранила в легендарном доме художников на Верхней Масловке наследие своего отца и периодически выставляла его работы. Татьяна Михайловна Добросердова — художник и преподаватель. Династию художников и педагогов продолжает ее сын — Дмитрий Александрович Добросердов.
Арон Иосифович Ржезников — самый старший и, скорее всего, авторитетный художник в группе. На момент выставки 1940 года он был автором исследовательских статей об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в которых «стремился доказать необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-световой обобщенности и предметности старых мастеров». Его характер, воля, смелость, искренняя любовь и интерес к искусству сформировали вокруг него объединение друзей, последователей и учеников (И.М. Рубанов, М.Т. Хазанов, В.Н. Руцай и др.). В сложные 30-е годы его стремление отстоять достижения новой французской живописи вызывало жаркие дискуссии, о которых впоследствии вспоминали многие художники.

Арон Иосифович погиб на фронте в 1943 году, его наследие сохранила семья художника В.Н. Руцая. В 1968 году прошла персональная выставка Ржезникова, после чего почти все работы были переданы в музеи и с тех пор практически не выставлялись. Огромной удачей для нас оказалась помощь знаменитого коллекционера Юрия Михайловича Носова, предоставившего рисунки А.И. Ржезникова из своей коллекции.

Несмотря на почти полную музеефикацию наследия А.И. Ржезникова, у нас сегодня нет инструмента выявления его работ в музеях и галереях, нет возможности консолидировать усилия всех заинтересованных сторон — музеев, коллекционеров, семьи художника, исследователей — в работе с наследием Арона Иосифовича, такая задача даже не ставится. Стоит отметить, что отсутствие возможности собрать наследие хотя бы в виртуальном виде наносит большой вред малоизвестным и малоизученным художникам, навсегда вытесняя их идеи и достижения из культурного контекста, в котором развивается современная Россия.

Поиски наследия Абрама Израилевича Пейсаховича (1905–1983) до сих пор не привели к какому-либо результату. Мы уже привыкли к чудесным совпадениям, неожиданным встречам и постоянному везению, поэтому сам факт, что от достаточно известного художника, преподавателя, у которого была семья и дети, остались только один крошечный этюд, подаренный когда-то автором Л.И. Аронову, и несколько работ в запасниках ГТГ и вятского художественного музея, не дает нам возможности остановить поиски, несмотря на то что это типичная печальная судьба наследия многих отечественных художников XX века. Мы продолжаем надеяться, что его работы когда-нибудь все-таки найдутся.

Конечно, вокруг поисков и исследования художественного наследия и архивов «Группы пяти» появились и появляются очень интересные работы художников, связанных с ее участниками только дружескими отношениями, взаимной симпатией, переплетением судеб, родственными связями и т.п. в одной семье хранились работы Льва Ильича Аронова, Николая Ивановича Прокошева и Лидии Николаевны Агалаковой, этюды Николая Михайловича Ромадина и Семена Афанасьевича Чуйкова, Павла Владимировича Иванова и Аркадия Осиповича Гиневского, чья частично утерянная рукопись статьи о выставке «Группы пяти» стала основой исследования Ольги Осиповны Ройтенберг о Л. Зевине в ее основополагающем труде о плеяде отечественных художников 1920–1930-х годов «неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М.: Галарт, 2008). Важны имена художников Фриды Ефимовны Рабкиной, Моисея Александровича Фейгина, Моисея Тевелевича Хазанова, Елены Ильиничны Родовой, Михаила Григорьевича Ранкова, Евгении Алексеевны Малеиной, Исаака Давидовича Дризе, Константина Гавриловича Дорохова, Николая Андреевича Лакова, Аркадия Сергеевича Ставровского, Александра Александровича Поманского, Михаила Ефремовича Горшмана, Ирины Александровны Жданко, Леонида Павловича Зусмана, Иосифа Менделеевича Рубанова и многих, многих других. Такие «родственные», иногда достаточно случайные связи позволяют сегодня достоверно восстанавливать и интерпретировать сведения об уже мифической эпохе русских 1920–1930-х, подчеркивая полифоническую структуру этого периода — созвучие художественных языков, зачастую противоречащих друг другу по своим творческим задачам и методам их реализации, но в целом создающих удивительную общую гармонию сочетаний. Это именно та интонация, которая могла бы представлять русскую культуру и историю XX века не как историю поражения авангардных утопических идей и торжество соцреалистического искусства, обслуживающего интересы тоталитарной власти, но как ветвь мировой модернистской культуры, имеющей интернациональные черты, не прерывавшейся в России, существующей и актуальной сегодня.

Эти связи ведут дальше, включая в поле нашего интереса исследователей, хранителей наследия, искусствоведов, коллекционеров, которые в разное время становились причастными к судьбе работ художников, несмотря на огромные трудности сохраняли наследие, верили в его будущее и, по сути, спасали работы как в идеологически ангажированную советскую эпоху, так и в не менее (а зачастую и более) трудные «рыночные» постсоветские годы. В истории художников «Группы пяти» останутся имена Вадима Львовича и Нины Александровны Ароновых, Валерии Львовны и Николая Борисовича Ермоленко, Татьяны Михайловны и Дмитрия Александровича Добросердовых, Михаила Борисовича Жислина, Антонины Петровны Берестовой, Вячеслава Николаевича Руцая, Михаила Михайловича Тренихина, Владимира Ивановича Костина, Александра Владимировича Балашова, Внатолия Матвеевича Гостева, Юрия Михайловича Носова и многих других.

Представленные сегодня работы, конечно, не претендуют на воссоздание большой выставки «Группы пяти», которая прошла в Москве 75 лет назад. Многое с тех пор безвозвратно утеряно, и наша мечта найти и собрать большую часть той экспозиции едва ли осуществима. За прошедшие шесть лет поисков и исследований мы были свидетелями настоящих открытий и чудес, но мы также пережили много разочарований и неоднократно заходили в тупик, понимая, что нам не удастся восстановить историю во всей полноте. Но, может быть, этого и не требуется — сегодня мы стремимся подчеркнуть идею о том, что история состоит из отдельных уникальных человеческих жизней и судеб, и как бы ни менялись политическая конъюнктура и актуальность той или иной жизненной (или художественной) концепции, искренность, любовь и ответственность перед временем, перед прошлым и будущим, всегда дают нам шанс на выживание.

Александр Аневский

26 июня 2009 - 15 сентября 2009

Москва, галерея "На Чистых прудах", Чистопрудный бульвар, д. 5/10

РЕПОРТАЖ О ВЫСТАВКЕ НА ТЕЛЕКАНАЛЕ “КУЛЬТУРА”

Выставка “Другие песни тридцатых”
Лев Зевин и Вячеслав Сидоренко
26 июня – 15 сентября 2009
На выставке представлены сто работ 1920 -1930-х годов двух непохожих художников – Льва Зевина – ученика Марка Шагала, Казимира Малевича, Роберта Фалька, участника объединений “Рост” и группы “Тринадцать” и Вячеслава Сидоренко – ученика П.С Уткина и А.И. Савинова, П.В.Кузнецова, участника общества “4 искусства”.
Эти мастера соединены в нашей экспозиции неслучайно. Их негромкие голоса звучат в такт. Они различимы за громом победных оркестров эпохи формирования Большого стиля. Их объединяют неподдельный гуманизм и высокое качество живописи, которой оба служили своими короткими жизнями. Редкие эстетические качества их полотен – колорит, эмоциональность, восторг глаза – не теряют и сегодня своей подлинности и власти над зрителем.

Из материалов сайта галереи
( http://www.cleargallery.ru/projects/ex260709/ )

март 2008 - апрель 2008

Москва, галерея "На Ленивке"

11 сентября - 31 октября 2003

Москва, галерея "Новый Эрмитаж", ул. Спиридоновка, дом 4, стр.1

октябрь 1991

Москва, ЦДХ, галерея "Московская палитра"

1980

Тбилиси, ГМИ ГССР

31 октября 1977

Москва, Дом Художника, клуб искусствоведения и живописи.

1965

Москва, МОСХ

1955

Москва, МОСХ, ул. Горького, 25

октябрь 1940 - ноябрь 1940

Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11

ГРУППА ПЯТИ

Н. Щекотов, ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940

Лев Зевин. Лето. Семья, 1940

Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.

Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.

Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.

Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.

Лев Зевин. Облачныи? день, 1940

На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы -  художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т.е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, по-видимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.

Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины –  или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине  – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.

Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.

На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.

Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.

Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, по-видимому, не сознает этого.

В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.

Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?

Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился –  и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?

В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.

В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.

То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.

По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!

Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т.е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного восприятия жизни.

Мы спрашиваем себя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.

Сопоставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.

Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.

Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды –  портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.

Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.

Н. Щекотов ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940

06 июня 1940

Москва, ЦПКиО

12 марта 1939

Москва. Государственная Третьяковская Галерея, филиал выставки 16 марта в ЦДКА

Экспонировалась работа Пейзаж, 1938 (34х44,7), Купание сына (94х82,5)

25 июля 1939

Москва, ЦПКиО

Экспонировалась работа Лимонный замок (х/м 132х177)

1939

Пермская областная художественная галерея, г. Пермь

Три очереди - 30 января, 24 февраля, 12 апреля 1939

Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11

летний сезон 1938

Кисловодск

Экспонировались работы: Отдых, На пастбище, Пейзаж

25 июня 1937 - 30 июля 1937

Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11

04 февраля 1936

Москва

14 апреля 1936 - 26 апреля 1936

Москва. Всекохудожник

Экспонировались работы: Встреча бригады, Материнство (не сохранилась). Отзыв в газете Советское искусство 30 апреля 1936 (без подписи).

1936

Ленинград, Киев, Одесса, Минск, Днепропетровск, Горький, Харьков, Казань Организована ЦЕНТР советом ОЗЕТ

1936

Москва

10 декабря 1933

Москва, Государственный Музей Изобразительных Искусств

Экспонировались работы: Пейзаж (1932, бумага, гуашь), Мужской портрет (1932, бумага, гуашь)

13 ноября 1932

Ленинград, Русский музей

Экспонировалась работа Читает газету (1931 х/м не сохранилась)

1931

Свердловск, Магнитогорск, Омск, Новосибирск, Кузбасс, Семипалатинск, Алма-Ата, Ташкент, Самарканд, Ростов-на-Дону, Краснодар, Грозный, Новороссийск, Совхоз "Гигант", Минск, Смоленск

Экспонировались работы: Молотьба в еврейском Совхозе (1930 х/м 79х87 Приобретена Госкомиссией при Наркомпросе РСФСР),

7 ноября 1931

Минск

Экспонировались работы: Возвращение с фабрики (акварель), Бригада идет (акварель), В колхозе (акварель, темпера), Кормление свиней (акварель темпера), Скирдование (акварель)

6 октября 1930

Лондон

Экспонировалась работа Провинциальный город

17 февраля 1929 - 17 марта 1929

Москва. В помещении Дома Печати (Никитский бульвар, дом 8а)

Экспонировались работы: 21. Вечер в городе, 22. Стройка (Этот рисунок воспроизведен в каталоге выставки. В настоящее время хранится в ГТГ под названием “Лестница”), 23. Старый дом, 24. Улица (Витебск), 25. Завтрак, 26. Завод, 27 Копер, 28-29 Рисунки.

Б. Терновец. Вступительная статья к каталогу первой выставки группы “Тринадцать”

___

По книге М. Немировской “Художники группы “Тринадцать”. Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов”, Москва, “Советский художник”, 1986

03 января 1929 - 25 января 1929

Минск. В помещении Белорусского Государственного Университета

Экспонировались работы: Ледоход на Москве-реке, Цвет вишни, Пейзаж (Томилино под Москвой), Этюд (Накид), Понадворок, Завулок, Гутарка

07 ноября 1927

Москва В помещении Высших Художественных Мастерских

Экспонировались работы: Рабочая семья 1924, Рабочий с дочкой, Пионерка, Завтрак

01 октября 1925

Москва В помещении Высших Художественных Мастерских

Экспонировалась дипломная работа: Рабочая семья 1924

1921

Витебск, клуб Сорабис

Абрам Ромм – “Выставка в Витебске 1921?
Искусство (Витебск), 1921, №4-6.

Хотя Витебск за последние годы стал значительным художественным центром, хотя здесь работали Шагал, Добужинский, Пуни, работают Малевич и Фальк, но самое существенное в художественной жизни города – доступность для масс произведений искусства – пока еще не достигнуто.
После большой Государственной выставки 1919 г., на которой были представлены все местные и многие из видных московских художников, в Витебске больше года не было выставок, если не считать отчетных художественного училища.
Тяжелые годы всяческих кризисов изложили свою печать на деятельность художников, трудные условия жизни подавили (надо думать, что временно) волю к бескорыстному творчеству — это явление общероссийское. Нынешний год принес все же известное оживление в художественную жизнь нашего города. За последние месяцы состоялось 4 выставки, и начинаются еще несколько. Почин в этом деле принадлежал т.н. “группе трех”, открывших в мае в клубе Сорабиса небольшую выставку своих работ.
Волхонский, Зевин и Кунин, еще состоящие подмастерьями Вит. Гос. Худ. Мастерских, объединены искренней приверженностью заветам Сезанна — стремления их — выявить начала живописной культуры в ее чистом виде. Выступление их перед судом публики носило отчасти “боевой” характер отмежевания от идеологии одно время всесильного “Уновиса”, уводящего художника от проблем живописных к проблемам, лежащим, по существу, по ту сторону искусства.
“Группа трех”, подвергшаяся усиленному воздействию идеологии “Уновиса”, из горнила супрематических умозрений внесла твердую привязанность к живописи, не к той живописи, нужной Уновису лишь как орудие к преодолению начал старой культуры, а к прекрасному искусству выявления всей радужности и крепости цвета, всей мощи и упругости формы. Основная задача следующего Сезанну художника – сотворить мощную форму через интенсивный цвет — поставлена Зевиным и Волхонским во всех их работах; Кунин же отклонился в сторону несколько иных влияний.
В лице Зевина мы встретили многообещающего художника, весьма серьезно подходящего к живописным задачам, хотя пока еще не владеющего всем необходимым для их решения мастерством. Пейзажи, этюды, натюрморты Зевина весьма красочны, фактура их разнообразна.
Заслуживают внимания и композиционные опыты, например, экспрессивная работа “В доме”, где проявляется своеобразное индивидуальное ощущение.
Волхонский дал ряд работ, несколько черноватых по цвету, но в других отношениях мало чем уступающим полотнам Зевина. Сильный живописный темперамент Волхонского сказался особенно в яркой беспредметной композиции.
Кунину нельзя отказать в некоторой умелости, ему свойственны многообразные искания, показаны им были и довольно живописные этюды, и супрематические настроения, и начиненная интересом красочная композиция, приближающаяся к Кандинскому, и даже натюрморт с заданием передачи материальных фактур в духе Штеренберга.
Если эта выставка функционировала в весьма неудачных условиях (всего три дня, да и то в помещении столовой), то следующая — Уновиса, была открыта (в помещении Трамата) всего один день! Отсутствие в художественном центре Витебске специального выставочного помещения есть явление совершенно недопустимое и ставящее художников в крайне тяжелое положение. Необыкновенная индифферентность учреждений, цепко держащихся за занятые под пустующие склады у канцелярии помещения, единственно пригодные для выставок, к вопиющей нужде художников показать в кои-то веки свои работы — тому причиной. Достаточно вспомнить историю мытарств музея Современной живописи, погребенного до сих пор в кладовых художественного училища, несмотря на бесчисленные ходатайства в «надлежащих учреждениях», об отводе помещения. Сравнительно малые города, как Елец, например, даже не губернский, сумели за годы революции создать музеи, а в Витебске, где находят место для кофеен и кондитерских, не хотят поступиться ни одной саженью насиженных мест.
На выставке Уновиса было довольно много работ, здесь подводились итоги почти двухлетней деятельности (1919 – 1921).
Отправным пунктом идеологии Уновиса являются достижения современной живописи, вылившиеся в системах кубистов, футуристов и их эпигонов. Но ценности, добытые новой живописью, воспринимаются Уновисом как ценности негативные. Не воздвигаемые пластические категории абсолютного искусства существенно важны — важно отрицание фактом их возникновения старых культурных ценностей. «Разрушение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» (любимый лозунг Уновиса). Новое искусство нужно Уновису лишь как точка опоры, утвердившись на коей, рычагом супрематизма (высшей и последней апокалиптической системой) будет перевернут весь мир — на меньшем вожди Уновиса не мирятся.
Если в современной живописи с наибольшей остротой даже анатомия старого, отмирающего и резко ему полярного нового, живописного творчества, то именно здесь, по мысли К.Малевича, и должно начаться изживание всех старых культурных ценностей.
Искусство живописная культура сами по себе для Уновиса не нужны — они отомрут в процессе строительства новых мировых пространств. Завоевание мирового пространства, строительство в мировом эфире, радикальное переустройство всей материально-технической культуры по «природоестественным началам» — вот грандиозные утопии, притягивающие к Уновису художников — подростков.
Что для них такая «ничтожная ценность» как живописная и пластическая культура? Супрематист должен быть более универсален, чем Леонардо, более гениально прозорлив, чем Коперник, более изобретателен, чем Эдиссон. Такова та широковещательная идеология, которая проповедуется приверженцами Уновиса на митингах и диспутах. На выставке мы ожидали найти некоторые реальные достижения, некоторые, если не завершенные, то хотя бы показательные лабораторные опыты, соответствующие этим грандиозным планам. Выставка показала иное. Где же были на ней конкретные доказательства основательного постижения новых живописных систем (первооснов всей работы Уновиса)? То, что было показано как образец кубистической живописи, едва ли заслуживало это название.
Кубистическая картине должна обладать следующими признаками: выявление и построение пространственности, объемностью и линейными контрастами, выявление вещественности весомостью, плотностью цвета и инородностью материальных фактур, выявление живописных ценностей как таковых, разнообразием живописных фактур и материалов, при условии деформации и транспонирования объекта, живописного ощущения. В громадном большинстве показанных работ отсутствует пространственность, а вещественность выявлена не в должной степени. Иные работы носят характер остроумной красочной импровизации (Юдип), они почти стоят в одной плоскости с композициями Кандинского. Иные работы несколько более конструктивного порядка, но они подходят скорее под понятие декоративной плоскостной живописи. И здесь, и там чувствуется, что главным мерилом является вкус, что подход к работе скорее эстетический, — об объективности и квазинаучной построенности едва ли может идти речь. Подготовительные рисунки более конструктивны и более сознательны, чем живописные работы, но и в них проглядывается неспособность ощутить и воплотить новую, не природную форму, убедительную в своей вещественности (что характерно для картин “классиков” кубизма). Живописная техника стоит у Уновиса на должной высоте, многие вещи выполнены превосходно по обработке живописных материалов и разработке поверхности картины.
В.М. причина указанной мной компромиссности в творчески неправильном подходе. Если на живопись и на ее стили член Уновиса смотрит сквозь призму новых систем, то на эти новые системы он смотрит сквозь призму супрематической «живописи» — плоскостного, якобы, разрешения живописных задач. Отсюда теоретическое построение плоскостного двумерного кубизма, отсюда — ряд псевдокубистических работ.
В начале 1920 г. архитектором-художником Лисицким были впервые сделаны проекты супрематических архитектурных сооружений, проецированных в мировом пространстве, сооружений несложных, хотя и не выполненных средствами современной техники. На нынешней выставке есть уже ряд проектов целых городов, воздуходвижущихся вокзалов, станций электрических и для аэро и т.п. Углубившись в выставленные проекты, убеждаешься, что авторы их очень плохо представляют себе основу всякого архитектурного построения. Далее, все проекты трактованы крайне однообразно — специфическая архитектурная идея данного типа постройки, определяемая его утилитарным назначением: вокзал, театр, не осознана и не выявлена с должной убедительностью.
Наконец, вызывает сомнение, могут ли вообще юные «новые строители” осмыслить трудную проблему архитектурного ансамбля, да еще столь громадного масштаба, когда уже замкнутое в себе несложное сооружение представляет для них непосильные трудности. Дилетантизм этих архитектурных проектов, по-видимому, ныне стал ясен и для самих создателей их.
Если же отбросить архитектурные ценности этих проектов, то и как своеобразные контррельефы они едва ли дадут что-либо — эти аккуратно наклеенные на картон белые полоски бумаги по самому ничтожеству материала и общей невыразительности представляются довольно слабыми. Банальный телефонный аппарат, случайно висевший на стене, “убивал” их и конструктивностью и идеальной отдаленностью материалов – впрочем, соседство его, вероятно невыгодно повлияло бы и на многие подлинные контррельефы на более выразительных материалов – железа, жести, дерева и пр. Процветавший одно время, понятно, более в теории, декоративный супрематизм (украшение супрематическими формами предметов обихода и изобретение новых видов их) показан на выставке не был.
Пожелаем, чтобы будущая и притом не однодневная и свободная от связи с Трамотом выставка Уновиса показала более реальные результаты лабораторной его работы.
Выставка учеников Пена в клубе Комсомола не дала ничего утешительного. На этой выставке ясно выступало полнейшее неумение видеть цвет, банальное постижение рисунка, поверхностность плюс подражание. Ю.М.Пэну, но отнюдь не лучшим его живописным работам. Кое-что хорошее есть в рисунках участника выставки финского художника Ахола. Об юбилейной выставке Ю.М.Пэна, вызвавшей общее внимание, даем отдельную статью.
А.Ромм

“Выставка в Витебске”. — Искусство (Витебск), 1921, №4-6.