Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве
03 марта 2021 - 23 мая 2021
Галерея "На Шаболовке", г. Москва
Куратор Надя Плунгян. Архитектор: Александра Селиванова
За фасадом эпохи
17 ноября 2021 - 30 января 2022
Галеев-галерея, Москва
Выставка «За фасадом эпохи» посвящена московским художникам, творческий расцвет которых пришелся на переломные для советской культуры 1920-е -1930-е годы. Это Лидия Агалакова, Меер Аксельрод, Лев Аронов, Мария Владимирова, Михаил Вогман, Кира Габрилович-Мосякова, Александр Глускин, Борис Голополосов, Товий Гусятинский, Георгий Ечеистов, Лидия Жолткевич, Мария Ильф-Тарасенко, Лев Зевин, Александр Китаев, Татьяна Козулина, Ева Левина-Розенгольц, Сергей Маркин, Соломон Никритин, Георгий Павильонов, Серафим Павловский, Борис Петров, Николай Прокошев, Михаил Ранков, Елена Родова, Сергей Романович, Иван и Надежда Свешниковы, Роман Семашкевич, Антонина Софронова, Баки Урманче, Раиса Флоренская, Лидия Хромова, Константин Чеботарев, Антон Чирков, Константин Эдельштейн, Сергей Эйгес. Далеко не все они – коренные москвичи, но именно Москва объединила этих очень разных художников. Их судьбы, истории сохранения и обретения наследий тесно переплетаются между собой.
В зависимости от времени начала творческой деятельности можно выделить «старших» и «младших» художников. «Старшие» успели поучаствовать в объединениях и выставках, но уже с конца 20-х годов их стали подвергать жесткой критике за «живопись, глубоко субъективно и индивидуалистически преломляющую внешний мир», за «реакционно-упадническую работу», за «крайний индивидуализм», от которого «несёт мистическим бредом», за формализм и «придумывание».
Результатом для некоторых стало исключение из МОССХа, перевод в кандидаты, или просто отказ в приеме в Союз художников и, как следствие, невозможность участвовать в профессиональной художественной жизни: получать заказы и контрактации. «Младшие» художники начали активно работать в начале 30-х годов. Из-за схлопывания пространства свободы, из-за банальной невозможности работать публично в «мелкобуржуазных» и «попутнических» жанрах и стилях, они были вынуждены заниматься станковой живописью «в стол». На жизнь художники зарабатывали монументальной живописью, оформлением зданий и улиц, преподаванием, иллюстрацией книг и журналов, созданием декораций к спектаклям, росписью тканей, работой над детской игрушкой, ретушью.
Сегодняшнему зрителю, привыкшему к многоплановости и разнообразию визуального языка, достаточно просто определить несоветскость античных и религиозных сюжетов и выразительный живописный язык Антона Чиркова и Ивана Свешникова, узнать влияние или цитирование Ван Гога, экспрессионизм Бориса Голополосова, Александра Глускина, Романа Семашкевича, Антона Чиркова, удивиться отсылкам к «новой вещественности» у Марии Ильф-Тарасенко, провести параллели между академизмом Сергея Эйгеса и Михаила Ранкова и живописью итальянского и голландского Ренессанса, но гораздо сложнее понять в чем именно «художественный формализм» и «мелкобуржуазность» Льва Аронова, Льва Зевина, Евы Левиной-Розенгольц, Сергея Маркина, Николая Прокошева и других художников. Взгляд внутрь себя, рефлексия через поиск ракурса, формы, колористического решения, – делало такое искусство малопригодным для «изофронта».
На выставке тема женского творчества не выделена специально, но интересующийся зритель обратит внимание на не получивших профессионального образования Марию Владимирову, Марию Ильф-Тарасенко и Лидию Хромову, не участвовавших в официальной художественной жизни в 1930-40-е годы Лидию Агалакову, Татьяну Козулину, Еву Левину-Розенгольц, Надежду Свешникову, которые занимались творчеством, стремясь к высокому уровню пластического и образного решения.
Выставка – дань памяти Ольги Осиповны Ройтенберг (1923-2001) – историка искусства, исследователя, внесшей неоценимый вклад в изучение отечественного изобразительного искусства 1920-х – 1930х- годов, возвращение целого поколения художников из забвения.
Выставка организована группой наследников московских художников «Плеяда» в сотрудничестве с Галеев-Галереей и Государственным Музеем Архитектуры им. Щусева. Мы выражаем признательность всем наследникам и частным коллекционерам, предоставившим живописные и графические работы художников, многие из которых будут показаны впервые или после тридцатилетнего перерыва – эпохальной выставки «Московские художники. 20 – 30-е годы», впервые представившей современному зрителю широкую панораму художественной жизни в Москве в послереволюционные десятилетия.
Проект был инициирован 1-ой Кураторской школой, организованной Еврейским музеем и Центром толерантности совместно с Энциклопедией русского авангарда.
https://ggallery.ru/exhibitions/1309/
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников
15 января — 25 января 2016 г.
Галерея "Открытый клуб", г. Москва ул. Спиридоновка д. 9/2
“Группа Пяти: Утраты и открытия. Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников”
Александр Аневский – Статья к каталогу выставки
Небольшая выставка художников «Группы пяти» в самом начале 2016 года — это первое приближение, своеобразный эскиз большого художественного проекта, амбициозной идеи повторить знаменитую выставку последнего объединения в «эпохе художественных объединений» отечественного искусства довоенных лет — группы Л.И. Аронова, М.В. Добросердова, Л.Я. Зевина, А.И. Пейсаховича и А.И. Ржезникова, которая проходила в 1940 году. Выставка «Группы пяти» 1940 года стала значительным явлением культурной жизни Москвы, и сегодня в воспоминаниях, свидетельствах и искусствоведческих исследованиях до нас доходят сведения о ней,
освещая различные аспекты творчества этих замечательных художников. Нам хотелось бы подчеркнуть значимость личного пространства, интимную, искреннюю интонацию искусства этого объединения, которое так контрастировало с интонацией подавляющего большинства деятелей советской культуры конца 30-х годов. Впрочем, выставка «Группы пяти» сегодня призвана не столько продемонстрировать в полной мере творческое наследие пяти художников — у нас, к сожалению, нет такой возможности, – но в первую очередь поставить вопрос о судьбе культурного наследия в современном мире, о значении и актуальности этого наследия, о возможностях его выживания: инструментах собирания и сохранения наследия зачастую очень трагической и горькой судьбы. Художественное наследие Л.И. Аронова и М.В. Добросердова было бережно сохранено в их семьях; почти все работы А.И. Ржезникова оказались в музеях и практически не появлялись на выставках с 1968 года, их демонстрировали только коллекционеры, выставлявшие уцелевшую от музеефикации графику; наследие Л.Я. Зевина — его работы и архив — появилось буквально из ниоткуда в позднесоветские годы благодаря титаническому труду и увлеченности племянника художника, М.Б. Жислина. Сегодня, когда Михаил Борисович ушел из жизни, судьба наследия снова неизвестна. Несмотря на большие усилия и многолетние поиски, на- следие замечательного, действительно выдающегося художника А.И. Пейсаховича до сих пор остается для нас terra incognita, оно известно только по старым черно-белым каталогам. Мы надеемся, что наша выставка послужит еще одним способом, возможностью для хранителей его работ откликнуться, окажется своеобразным «посланием в бутылке» всем тем, кто небезразличен к живой, «неупорядоченной» истории культуры, и нам вместе удастся совершить все те открытия, о возможности которых рассказывает выставка.
Летом 2009 года в залах Московского союза художников на Китай-Городе открылась выставка Льва Ильича Аронова (1909–1973), приуроченная к его столетнему юбилею. Картины, которые с 1973 года не выставлялись и всё это время бережно хранились детьми художника, Вадимом Львовичем Ароновым и Валерией Львовной Ермоленко, и десятилетиями не покидали стен (шкафов и антресолей) нашей московской квартиры, в новом оформлении, многие после реставрации, встречали гостей экспозиции.
Одновременно с этим, по удивительному совпадению, в соседнем переулке, в галерее «на Чистых прудах», открылась выставка ближайшего друга Аронова и его соратника по «Группе пяти» Льва Яковлевича Зевина (она называлась «другие песни тридцатых»). Зевин и Аронов вместе преподавали в конце 1930-х в Художественном училище памяти 1905 года, вместе ушли добровольцами в московское ополчение в начале войны. Лев Ильич часто рассказывал о том, что обязан Зевину жизнью: в ополчении у Аронова началось катастрофическое обострение язвы желудка. Его друг Лев Зевин убедил командиров отправить больного в госпиталь. Оттуда Аронова перевезли в больницу в Москву. Лев Зевин погиб в 1942 году в рядах ополчения. В нашей семье хранились этюд Зевина, несколько его рисунков и память о том, чем мы обязаны этому замечательному человеку. На этой выставке состоялось знакомство с хранителем наследия Льва Яковлевича Зевина — Михаилом Борисовичем Жислиным. Мы очень быстро подружились и следующие несколько лет вместе работали с архивами Зевина.
Мы поставили себе цель однажды провести большую совместную выставку и подготовить издание. Появилась амбициозная идея воссоздать выставку «Группы пяти», прошедшую осенью 1940 года. В 2010 году мы начали активную совместную работу над этим новым проектом.
История художественного наследия выдающегося живописца Льва Яковлевича Зевина (1903–1942), ученика Шагала и Малевича в Витебске, аспиранта Фалька во ВХУТЕМАСе в Москве, весьма примечательна. Зевин был признанным мастером в 1920–1930-е годы. в 20-е он входил в несколько важных художественных объединений и был инициатором создания некоторых из них; в 30-е не изменил себе и, несмотря на политическую конъюнктуру, продолжал развивать свой собственный художественный язык. в 1941 году Лев Яковлевич ушел добровольцем на фронт и погиб под Вязьмой в 1942-м. В силу тяжелейших обстоятельств военного и послевоенного времени большинство работ этого замечательного художника были утрачены.
В 1970-е годы племянник художника — Михаил Борисович Жислин — начал интересоваться судьбой картин. Он нашел на чердаке мастерской художника несколько холстов. В разное время в этой мастерской (верхний этаж дома на Тверской улице) были обнаружены еще несколько работ, которыми с свое время укрепили пол в коммунальной квартире. Несколько акварелей оказались у соседей (соседка-старушка нашла на помойке стопку рисунков и забрала себе; умирая, она завещала их соседке по коммунальной квартире). Потом произошло открытие — холстами на подрамниках и картонами была укреплена шахта лифта в этом доме…
На свет появилась коллекция из 129 исчезнувших работ (изначально в семье хранилось только 18), в позднесоветское время их периодически выставляли музеи, они были очевидным открытием. Вся работа с наследием держалась на энтузиазме и личных связях Михаила Борисовича. Видимо, сегодня, когда М.Б. Жислина и многих других настоящих подвижников и энтузиастов-исследователей уже нет в живых, для наследия художников 1920–1930-х наступает новая эпоха: интерес к нему растет, но вместе с этим мы утрачиваем чувство сопричастности судьбам и идеям художников – многое осталось незаписанным, забытым, многие коллекции распадаются.
Сегодня мы не знаем точной даты образования «Группы пяти» — творческого неформального объединения живописцев, возникшего в конце 1930-х годов. Мы можем только предполагать мотивы появления этой группы, ее лидеров и тот резонанс, который вызвала выставка объединения в Москве в 1940 г. Она определенно была значительным явлением в художественной жизни того времени, об этом свидетельствуют большие статьи известных искусствоведов — Николая Щекотова в «творчестве» и Осипа Бескина в «искусстве» за 1940 г. и несколько заметок об открытии выставки в прессе. В архиве Л. Зевина частично сохранился большой текст статьи А. Гиневского (видимо, неопубликованной) с подробным анализом работ пяти художников на выставке. В этом же архиве сохранилась единственная фотография экспозиции выставки, по ней нам удалось идентифицировать и датировать некоторые работы Л. Зевина. Поиски статей в библиотеках, находки в архивах, датировка работ — всё это приносило нам большую радость и вдохновение. Одним из исследователей был студент-искусствовед М.М. Тренихин, недавно защитивший кандидатскую диссертацию по анализу творчества художников «Группы пяти».
«Группа пяти» — единственный пример творческого объединения в Москве после создания МОССХа в 1932 году. «Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Это скромные художники. Мы говорим “скромные”, имея в виду не личную жизнь, а их взгляды на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, — это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так».
Характер статей о выставке — безусловно положительный, как бы дающий значительный кредит доверия пяти художникам и их совершенно лишенному идеологической окраски искусству.
«На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идейного содержания и формы выражения этого содержания — основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри — сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа» (Щекотов н. «Группа пяти» // творчество. 1940 г. No 12. ).
Что касается статьи Осипа Бескина и неоднозначной сегодняшней репутации этого критика как автора знаменитой книги «Формализм в живописи» 1933 года, нам остается только гадать, что действительно имел в виду О.М. Бескин такой очевидной поддержкой относительно левого, неидеологизированного искусства. Стоит отметить, что Бескин – автор статьи к каталогу персональной выставки 1968 года погибшего на фронте Арона Ржезникова. Может быть, одиозные, очевидно черные или белые персонажи истории при ближайшем рассмотрении оказываются сложнее и многограннее, чем мы привыкли считать?
Возможно, в творчестве «Группы пяти» союз художников видел искусство, которое могло быть принято на западе и представлять там общечеловеческие ценности и идеи советского союза? Может быть, проведением выставки объявлялась определенная «оттепель» советской идеологии в искусстве? Важно только отметить эти вопросы как значительные для определения тенденций в художественной жизни 1930-х; как локальное явление выставка «Группы пяти» свидетельствует о неоднородности процессов в отечественном искусстве того времени.
Анализируя сегодня творчество пяти художников группы, можно говорить о влиянии традиций современного им французского искусства и отдельного огромного влияния сезанна на московских художников конца 1930-х годов. Основанием тому служат публикации Арона Ржезникова о Сезанне, знаменитые дискуссии Ржезникова «о живописности». Могут быть и другие подходы к пониманию этого искусства, вписыванию художников в общий контекст 1920–1930-х: например, как взаимодействие с культурой авангарда, пересмотр ее правил и законов, полемика с ее манифестами, но в то же время безусловное принятие модернистской традиции, которая распространяется после авангарда в культуре и в частности в изобразительном искусстве. возможен подход к искусству группы с точки зрения развития идей реалистической традиции, обретающей свои особенности в 1930-е годы — определенную узнаваемую сумрачность, сдержанность, ориентиры на искусство старых мастеров (некоторые лучшие работы Льва Аронова 1930-х годов непосредственно обращаются к личности Рембрандта). Возможны и многие другие искусствоведческие подходы к анализу и пониманию искусства «Группы пяти», наша сегодняшняя задача заключается в инициации дискуссии, разговора о месте и значении искусства русского поставангарда в современном мире, о его выживании и актуализации его наследия.
В работе над воссозданием выставки «Группы пяти» важным и радостным открытием для нас стало знакомство с дочерью художника Михаила Владимировича Добросердова Татьяной Михайловной, которая бережно сохранила в легендарном доме художников на Верхней Масловке наследие своего отца и периодически выставляла его работы. Татьяна Михайловна Добросердова — художник и преподаватель. Династию художников и педагогов продолжает ее сын — Дмитрий Александрович Добросердов.
Арон Иосифович Ржезников — самый старший и, скорее всего, авторитетный художник в группе. На момент выставки 1940 года он был автором исследовательских статей об импрессионизме, Сезанне и старых мастерах, в которых «стремился доказать необходимость синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-световой обобщенности и предметности старых мастеров». Его характер, воля, смелость, искренняя любовь и интерес к искусству сформировали вокруг него объединение друзей, последователей и учеников (И.М. Рубанов, М.Т. Хазанов, В.Н. Руцай и др.). В сложные 30-е годы его стремление отстоять достижения новой французской живописи вызывало жаркие дискуссии, о которых впоследствии вспоминали многие художники.
Арон Иосифович погиб на фронте в 1943 году, его наследие сохранила семья художника В.Н. Руцая. В 1968 году прошла персональная выставка Ржезникова, после чего почти все работы были переданы в музеи и с тех пор практически не выставлялись. Огромной удачей для нас оказалась помощь знаменитого коллекционера Юрия Михайловича Носова, предоставившего рисунки А.И. Ржезникова из своей коллекции.
Несмотря на почти полную музеефикацию наследия А.И. Ржезникова, у нас сегодня нет инструмента выявления его работ в музеях и галереях, нет возможности консолидировать усилия всех заинтересованных сторон — музеев, коллекционеров, семьи художника, исследователей — в работе с наследием Арона Иосифовича, такая задача даже не ставится. Стоит отметить, что отсутствие возможности собрать наследие хотя бы в виртуальном виде наносит большой вред малоизвестным и малоизученным художникам, навсегда вытесняя их идеи и достижения из культурного контекста, в котором развивается современная Россия.
Поиски наследия Абрама Израилевича Пейсаховича (1905–1983) до сих пор не привели к какому-либо результату. Мы уже привыкли к чудесным совпадениям, неожиданным встречам и постоянному везению, поэтому сам факт, что от достаточно известного художника, преподавателя, у которого была семья и дети, остались только один крошечный этюд, подаренный когда-то автором Л.И. Аронову, и несколько работ в запасниках ГТГ и вятского художественного музея, не дает нам возможности остановить поиски, несмотря на то что это типичная печальная судьба наследия многих отечественных художников XX века. Мы продолжаем надеяться, что его работы когда-нибудь все-таки найдутся.
Конечно, вокруг поисков и исследования художественного наследия и архивов «Группы пяти» появились и появляются очень интересные работы художников, связанных с ее участниками только дружескими отношениями, взаимной симпатией, переплетением судеб, родственными связями и т.п. в одной семье хранились работы Льва Ильича Аронова, Николая Ивановича Прокошева и Лидии Николаевны Агалаковой, этюды Николая Михайловича Ромадина и Семена Афанасьевича Чуйкова, Павла Владимировича Иванова и Аркадия Осиповича Гиневского, чья частично утерянная рукопись статьи о выставке «Группы пяти» стала основой исследования Ольги Осиповны Ройтенберг о Л. Зевине в ее основополагающем труде о плеяде отечественных художников 1920–1930-х годов «неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М.: Галарт, 2008). Важны имена художников Фриды Ефимовны Рабкиной, Моисея Александровича Фейгина, Моисея Тевелевича Хазанова, Елены Ильиничны Родовой, Михаила Григорьевича Ранкова, Евгении Алексеевны Малеиной, Исаака Давидовича Дризе, Константина Гавриловича Дорохова, Николая Андреевича Лакова, Аркадия Сергеевича Ставровского, Александра Александровича Поманского, Михаила Ефремовича Горшмана, Ирины Александровны Жданко, Леонида Павловича Зусмана, Иосифа Менделеевича Рубанова и многих, многих других. Такие «родственные», иногда достаточно случайные связи позволяют сегодня достоверно восстанавливать и интерпретировать сведения об уже мифической эпохе русских 1920–1930-х, подчеркивая полифоническую структуру этого периода — созвучие художественных языков, зачастую противоречащих друг другу по своим творческим задачам и методам их реализации, но в целом создающих удивительную общую гармонию сочетаний. Это именно та интонация, которая могла бы представлять русскую культуру и историю XX века не как историю поражения авангардных утопических идей и торжество соцреалистического искусства, обслуживающего интересы тоталитарной власти, но как ветвь мировой модернистской культуры, имеющей интернациональные черты, не прерывавшейся в России, существующей и актуальной сегодня.
Эти связи ведут дальше, включая в поле нашего интереса исследователей, хранителей наследия, искусствоведов, коллекционеров, которые в разное время становились причастными к судьбе работ художников, несмотря на огромные трудности сохраняли наследие, верили в его будущее и, по сути, спасали работы как в идеологически ангажированную советскую эпоху, так и в не менее (а зачастую и более) трудные «рыночные» постсоветские годы. В истории художников «Группы пяти» останутся имена Вадима Львовича и Нины Александровны Ароновых, Валерии Львовны и Николая Борисовича Ермоленко, Татьяны Михайловны и Дмитрия Александровича Добросердовых, Михаила Борисовича Жислина, Антонины Петровны Берестовой, Вячеслава Николаевича Руцая, Михаила Михайловича Тренихина, Владимира Ивановича Костина, Александра Владимировича Балашова, Внатолия Матвеевича Гостева, Юрия Михайловича Носова и многих других.
Представленные сегодня работы, конечно, не претендуют на воссоздание большой выставки «Группы пяти», которая прошла в Москве 75 лет назад. Многое с тех пор безвозвратно утеряно, и наша мечта найти и собрать большую часть той экспозиции едва ли осуществима. За прошедшие шесть лет поисков и исследований мы были свидетелями настоящих открытий и чудес, но мы также пережили много разочарований и неоднократно заходили в тупик, понимая, что нам не удастся восстановить историю во всей полноте. Но, может быть, этого и не требуется — сегодня мы стремимся подчеркнуть идею о том, что история состоит из отдельных уникальных человеческих жизней и судеб, и как бы ни менялись политическая конъюнктура и актуальность той или иной жизненной (или художественной) концепции, искренность, любовь и ответственность перед временем, перед прошлым и будущим, всегда дают нам шанс на выживание.
Александр Аневский
Очарованные Востоком
23 июня - 31 июля 2016
галерея ARTSTORY, Москва
Выставочный проект «Очарованные Востоком», который пройдёт в галерее ARTSTORY с 23 июня по 31 июля 2016, знакомит с «восточным» периодом творчества таких известных экспериментаторов 1920-х – 30-х годов, как Александр Волков, Александр Лабас, Михаил Курзин, Александр Николаев (Усто Мумин), Виктор Уфимцев, Надежда Кашина, Амшей Нюренберг, Николай Карахан, Вениамин Кедрин, Вадим Гуляев, Владимир Фаворский и многих их единомышленников, художников, связавших свою жизнь и творчество с Туркестаном.
Экспозицию составят более 150 работ – живопись, графика и скульптура – ярких новаторских произведений, авангардных по общему художественному мировосприятию – это тот авангард, который пришел не с Запада, а с Востока. В картинах угадывается влияние европейского авангарда, кубо-футуризма, супрематизма, но на первый план выходит культура Средней Азии. Многие работы будут показаны впервые.
Отдельный раздел проекта составят работы военного времени. В него войдут плакаты объединения «Окна УзТАГ», выпускавшего агитационные плакаты в период Великой Отечественной войны. Здесь же будут представлены серия «Простые люди Узбекистана» Вениамина Кедрина и военные произведения Александра Лабаса.
Несмотря на различие в судьбах, всех авторов объединило стремление, не теряя собственной уникальности, слиться с атмосферой Востока и внести в неё свежую струю – сначала европейского авангарда, а впоследствии и собственной версии социалистического реализма, интерпретированных в азиатской системе координат. Особое место в экспозиции занимают художники, которые родились в Средней Азии, но творили бок-о-бок со своими приехавшими из России коллегами. Всех участников возникшего сообщества связывала личная дружба, тесное общение, поездки с этюдниками в горы, участие в коллективных выставках и работа над совместными проектами, что ещё больше способствовало сближению и процветанию великих культур.
Восток всегда манил и волновал умы лучших представителей русского искусства, так что нет ничего удивительного в том, что некоторые из них по разным причинам оказывались на территории «советской Азии». Кто-то из любви к сказкам о тысячи и одной ночи, кого-то по идеологическим соображениям отправляли подальше от столичной вольницы, кому-то вручали командировочное удостоверение с заданием организовать республиканское отделение Союза художников. Многие представители творческой интеллигенции были эвакуировали в Среднюю Азию в годы войны. В результате большинство приезжих на всю оставшуюся жизнь попали под очарование Востока, – его природы, этнографии, образа жизни и гостеприимства местного населения, архитектуры, стенных росписей, керамических изысков. Местная среда послужила благодатной почвой для творческих экспериментов.
Так постепенно возник и сформировался культурологический феномен, вошедший в историю искусства как «русский Восток»,позднее также названный «туркестанским авангардом». Его суть – столкновение традиции и авангарда, попытка соединить европейский модернизм и русский футуризм с живописными школами и традициями Средней Азии.
На выставке будут представлены работы из собраний галерейARTSTORY, «Ковчег», «На Чистых прудах», а также из частных коллекций Юрия Петухова, Юрия Носова, Александра Аневского, Егора Маркевича, Елены Чирковой, Алисы Лабас, Татьяны Добросердовой и других.
В рамках проекта в галерее ARTSTORY состоятся презентация книги «Очарованные Востоком», кинолекторий – показ и обсуждение двух документальных фильмов о легендарном коллекционере Игоре Савицком, создавшем в столице Каракалпакии Нукусе уникальный музей нонконформистского искусства, а также лекция о трансформации пластических образов Востока в семейной традиции художников Волковых – А.Н. Волкова, В.А. Волкова, А.А. Волкова на протяжении ста лет (с 1910-х до 2000-х). О времени проведения мероприятий будет дополнительно сообщено на сайте и в соц.сетях галереи ARTSTORY.
https://www.art-story.com/events/items/ocharovannyie-vostokom/
“Война участвует во мне…”
18 марта 2015 - 10 мая 2015
галерея ARTSTORY, Москва
Поставангард. Русская живопись и графика из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний
08 ноября 2012 - 18 ноября 2012
Мультимедиа Арт музей, Москва
http://arteology.ru/postavantgardphotosbelfort/
http://arteology.ru/postavantgardopening/
Куратор Александр Балашов
http://arteology.ru/postavantgard/
Лев Аронов в Московском художественном училище памяти 1905 года
17 октября - 03 ноября 2011
Москва, Сущевский вал, 73/2
из блога Саши Балашова:
“Осень в Москве переполнена событиями художественной жизни. Москва стала городом искусств, и это так радует. Только хочется успеть везде поскорее, потому что кажется, что скоро это кончится, как осень пройдёт и будет как-то по-другому. События разного масштаба, но как можно судить, какие из них важнее?
Для Саши Аневского, я думаю, важна выставка Льва Ильича Аронова в МГХУ памяти 1905 года. Так же она важна и для меня. Его картины как будто появляются из одного из множественных личных миров, происходят из одной из личных историй и проходят сложный этап адаптации к тому пространству, которое принимает во внимание личные истории только тогда, когда само в состоянии их рассказывать, чтобы самому появляться в настоящем; на этой выставке яснее слышится тот тембр и та интонация, которая мне кажется уже знакомой, но она начинает завораживать; искусство серых дней; как важно, когда художник решается доверять своему голосу, который заглушается в пространстве большой культуры хором хорошо подготовленных исполнителей и слышен только тем, кто стоит рядом, и как теперь оказывается важно нам услышать этот голос; видят ли студенты училища за лаконичной манерой письма, за прозрачностью красочного слоя немногословность и безусловную точность высказывания, могут ли молодые люди видеть сквозь изображение и почувствовать эмоциональную культуру художника? Как современность воспринимает искусство, противоположное всякому стилизаторству? Это очень интересно.” (…)
http://balaschov.ru/autumn/
Персональная выставка, посвященная столетию со дня рождения
14 - 25 июля 2009
Залы МОСХ, Москва, Старосадский переулок д. 5, Китай-город
РЕПОРТАЖ О ВЫСТАВКЕ НА ТЕЛЕКАНАЛЕ “КУЛЬТУРА”
“Лев Ильич Аронов”
Н.В. Плунгян – Статья к каталогу выставки
Восприятие русского искусства советского периода в наши дни ощутимо меняется. И эти изменения связаны не только с очевидным влиянием времени, которое позволяет увидеть ранее знакомые произведения под новым углом. Куда более важен другой процесс, проявляющийся, на первый взгляд, несколько стихийно – процесс нового исторического осмысления советского искусства; он становится неизбежным с наплывом все новых имен и документов.
Открывающаяся панорама не только позволяет отказаться от призрака «соцреализма», до сих пор затемняющего реальность искусства 1930-х-50-х. Она ведет к переходу от привычно иерархизированной, вертикальной схемы бытования художественной жизни – к схеме «горизонтального» сосуществования направлений и мастеров самого разного калибра. Это означает, прежде всего, поиск нового масштаба истории искусства, соразмерного не идеологическим процессам, а человеку своей эпохи.
Выставка Льва Ильича Аронова – важная веха на пути к такому обновленному представлению о советском искусстве. И первая причина лежит на поверхности: Аронов принадлежит к ряду тех московских мастеров 1930-50-х, которые совершили «тихий уход» в камерную пейзажную живопись, почти не высказываясь на официально требуемые темы.
Стратегия ухода в пейзаж в 1930-х гг. отмечена многими искусствоведами и вызывает в памяти, прежде всего, имена замечательной плеяды мастеров ленинградской пейзажной школы – Николай Лапшин, Владимир Гринберг, Александр Русаков, Александр Ведерников, Яков Шур и другие. В отличие от Ленинграда, последовательно осуществлять эту тактику в Москве решались очень немногие. Принадлежать к какой-либо художественной общности вне официальных структур МОСХ в московской ситуации означало открытую конфронтацию, тогда как в Ленинграде художники могли десятилетиями поддерживать близкие отношения, сложившиеся еще в середине 1920-х. Во многом поэтому московская художественная жизнь 1930-50-х (особенно послевоенного периода) часто представляется отрывочной, разрозненной; большинство мастеров шли на вынужденное раздвоение как искусства, так и личности, чтобы получить возможность заработка, что, как правило, приводило к тяжелым внутренним противоречиям.
Лев Аронов не спешил с громкими высказываниями и не стремился войти в центральную обойму московских живописцев. Он существовал как будто параллельно ей, разрабатывая собственную манеру, не обусловленную грандиозными задачами. Думается, именно поэтому он всегда находил обходные пути, избегая типовых для своего времени «официальных» стратегий.
После рисовальной студии в Гомеле Аронов побывал в Москве, однако не пошел по распространенному пути вхутемасовского образования, поступив в Ленинградский художественно-промышленный техникум (бывшую Школу Поощрения художеств). Этот выбор существенно повлиял на него. «С особенным чувством вспоминаю годы учебы – превосходные педагоги, замечательные товарищи по курсу, Эрмитаж, Русский музей, художественная жизнь Ленинграда 30-х годов. Огромное впечатление на меня производили дискуссии об искусстве, на которых выступали многие художники и искусствоведы: Эссен (ректор Академии художеств и директор нашего училища), художники Тырса, Петров-Водкин, Радлов, Суков, Пуни и многие другие».
Однако и в Ленинграде он не задержался; пробыв несколько лет на должности секретаря ОМАХРРа, Аронов отправился в Москву, где недолгое время учился на экспериментальных художественных курсах («это было увлекательно, но, разумеется, односторонне»), а затем уехал преподавать в школе и техникуме на Урале.
Следующее (и теперь окончательное) возвращение в Москву состоялось в 1932 г. Нужно сказать, что для художественной жизни это был один из самых кризисных, переломных периодов. Директивой сверху были распущены все объединения живописцев и графиков, создан управляемый Союз Художников, а газетные и журнальные дискуссии о выставках теперь почти целиком подчинялись вопросам политики. Условия существования в искусстве были несопоставимы с реалиями ленинградского обучения; требования становились все более жесткими и застылыми.
Но и на этом фоне Аронов увидел возможность прозвучать, как художник. В поисках адекватной художественной среды он поначалу поступил в Изополитуниверситет, вошел в МОСХ и выступил на нескольких сборных и отчетных выставках, и почти перед самой войной наконец нашел круг единомышленников. В 1940 году Аронов показал свои работы в составе т.н. «Выставки пяти» – вместе с близкими друзьями Л.Я. Зевиным, А.И. Ржезниковым, А.И. Пейсаховичем и М.В. Добросердовым.
Организатором «Выставки пяти» был Лев Зевин – один из самых виртуозных и глубоких живописцев эпохи 1930-х-40-х, ранее входивший в группу «13». Тема эскизности в станковом рисунке и живописи, которую проводили организаторы «13», без сомнения, нашла свой отклик и в «Выставке пяти», и в дальнейшем развитии входивших в нее мастеров. Несомненно важным представляется тот факт, что в каталоге «пяти» нет ни одной т.н. «тематической картины», что в 1940 году было крайне трудно осуществить; преобладают жанровые сцены, пейзажи и эскизы (которые, впрочем, приравнивались к законченным произведениям).
Интересна тема интерпретации классического наследия, которое по-разному осмыслялось пятью художниками. В 1939-40 гг. Аронов довольно много пишет в музеях, работая над замыслом двух картин, посвященных созданию микеланджеловского Давида и «Блудного сына» Рембрандта.
Для 1940-х годов классическая тема постепенно становилась центральной. Она существовала в двух планах – с одной стороны, навязывалась властью в поисках нового монументального стиля (что замечательно обыграно Шостаковичем в «Антиформалистическом райке»), с другой – проявлялась в реальных пластических поисках, в попытках найти новую выразительность, по-новому раскрывая ранее безличные академические мотивы. Протест против монументальных решений был присущ и Аронову. Не случайно он выбирает в качестве темы именно создание шедевра, еще не сложившегося в канон, и «оживляет» его бытовыми деталями, которые постепенно становятся много крупнее основного сюжета. Так, слепой старик-натурщик в «Блудном сыне» изображен Ароновым в поисках выхода из мастерской; даже в полуэскизном исполнении этот образ звучит как метафора существования искусства 1940-х, постепенно замыкающемся в вынужденной музейности и отрезанного от европейского художественного процесса.
По всей видимости, обе картины остались незаконченными (последние варианты неизвестны), но в этом видится проявление позиции художника. Аронов и в дальнейшем ценил глубину живописного процесса, многократно решая близкие задачи без желания приблизиться к большому полотну. Так, в начале 1940-х он несколько раз пишет угол небольшой комнаты в 1-м Казачьем переулке, где он жил со своей семьей. Драгоценное качество этих небольших картин, которые трудно назвать как эскизами, так и классическими интерьерами, заставляет прислушаться к выбору предельно камерной темы, сконцентрироваться на богатстве простых бытовых деталей и противостоять энтропии взгляда, ежедневно стирающего их в безликий фон.
На рубеже 1939-1940 года Лев Аронов окончательно кристаллизуется как самостоятельный живописец, погруженный в пластические поиски. Он не ищет принципиальной новизны, но упорно стремится соответствовать себе. После войны его возможности все больше и больше затруднялись. После гибели Зевина, которую Аронов тяжело переживал, и периода длительной болезни, ему пришлось пройти через преследования и бессмысленные обвинения в космополитизме. Стоит отметить, что эти обстоятельства оставили лишь пару строк в воспоминаниях художника: «в 1956 г получили мастерскую.. это важное событие, тк всю жизнь был лишен места для работы».
Живя за счет заказов (один-два в году) и редких возможностей продать несколько натюрмортов, Аронов все больше увлекается пейзажем. Он непрерывно работает; не принимая во внимание вынужденную бедность материала (в основном это небольшие картонки), он создает серии видов, нередко объединенных общим, по-разному трактованным, мотивом. Эти работы отличает, в целом свойственное живописи сороковых, максимально скрытое, приглушенное содержание при богатстве формального решения. Серые и маловыразительные для стороннего взгляда, деревенские пейзажи, надолго сделавшие Аронова «сельским» художником, характеризуют его искусство лишь с внешней стороны. В действительности художник последовательно ограничивал доступное поле живописных задач, часто подолгу работая над одной темой: подобно ленинградским коллегам, его интересовали лишь перемены эффектов освещения, гармония цвета и композиции. При этом интересна и крайне удачна и серия портретов колхозников, в которой художник, наперекор заказной тематике, показывает возможность увидеть череду реальных характеров.
В этот период Аронов вновь существует достаточно обособленно от других мастеров. Хотя в его вещах 1940-50-х можно увидеть известную близость Фальку, Зевину или ряду ленинградцев, работавших в условно намечаемом русле влияний импрессионизма и дивизионизма (Суков, Шур и другие), эти параллели никогда не становились центральными.
Можно сказать, что в живописи Льва Аронова с самого начала отсутствовала как фигура «учителя», так и сама тема долженствования в искусстве. В поздние годы эти особенности дали ему возможность легко пробовать разные манеры и техники, не связывая себя с единственным стилем. В середине 50-х он ищет новую выразительность, свойственную времени – пробует использовать в заказных полотнах «молодежные» темы, испытывает интерес к линогравюре и создает в этой технике несколько прекрасных вещей. Отдельно стоит отметить тему быстрого рисунка фломастером, возвращающая Аронова в 1930-е, к ранним упражнениям в эскизности. Однако и здесь художник старается не отставать от времени, постоянно используя в этой графике достижения журнального рисунка 60-70-х.
В 1973 г. в залах МОСХ прошла посмертная выставка Аронова. Решение на время вернуть работы художника в эти стены заставляет под новым углом взглянуть на его наследие и по-новому оценить его, дополнить представления как о личности и мастерстве Аронова, так и о медленно восстанавливаемой картине реальной художественной жизни советского периода.
Персональная выставка
12 декабря 1973
Залы СХ РСФСР, Москва, ул. Горького 46
“ЛЕВ АРОНОВ”
Михаил Киселев – Статья к каталогу выставки
Как часто на выставке, привлеченный необычными сочетаниями красок и причудливостью форм, подходишь к заинтересовавшему тебя произведению и через несколько секунд разочарованно спешишь прочь, обнаружив за эффектной манерой внутреннюю пустоту, бесстрастность, отсутствие собственного мира художника. Но зато сколько наслаждения, подлинного,восторга испытываешь, когда сталкиваешься с мастером, которому есть что сказать, который исключительно средствами живописи просто и непретенциозно раскрывает перед тобой богатство человеческих чувств, волнений, переживаний. Тогда искусство, делает тебя обогащенным, и тебе хочется возвращаться к работам, вызвавшим отклик в сердце, хочется серьезнее и глубже узнать того, кто создал их.
Именно таким мастером, больше всего избегавшим поверхностного, никогда не гнавшимся за внешней красивостью, но по-настоящему понимающим законы подлинной живописи, был Лев Ильич Аронов (1909 — 1972). Человек по своей природе очень мягкий, деликатный и скромный, он был тверд в отстаивании своих принципов и убеждений. Весь его творческий путь — это борьба за высокую правду искусства, неприятие всякой фальши, в какие бы одежды она ни рядилась.
Л. И. Аронов вступил в художественную жизнь страны в 1930-е годы. В этот период сформировался круг тем и мотивов его творчества. Как раз тогда излюбленными для художника стали темы материнства, детства, семьи — темы, позволяющие раскрывать мир подлинно гуманистичных, высоких в своей одухотворенности состояний и взаимоотношений людей. Глубокое проникновение в духовную жизнь ребенка, ощущение ее богатства и сложности очень ярко выразились в такой картине живописца, как «Слушает радио» (1938), вызвавшей большой интерес зрителей и критики на выставке в ЦДРИ 1939 года. К сожалению, местонахождение этой работы неизвестно.
Пока не удалось установить, где находится и другая превосходная вещь того же времени «Материнство» (1939). Однако на выставке существует акварель, повторяющая композицию этого произведения. В простом мотиве (изображены мать с ребенком, сидящая на пороге открытой двери деревенского дома, и собака, лежащая у ее ног) выражено очень много. Здесь и ощущение глубины чувства женщины к ребенку, и преклонение художника перед внутренней красотой материнства. Причем жанровый сюжет трактуется не литературно-повествовательно, а раскрывается с помощью только художественных средств. Даже в монохромной акварели мастер стремится передать различными градациями тона мягкость света, скользящего по фигурам, его теплое мерцание, которое соответствует гармоническому состоянию человека.
Эмоциональная роль среды, ее одухотворенность — вот при помощи чего достигается выразительная поэтичность в работах Аронова. В «Материнстве» 1938 года богатство солнечных рефлексов, дрожащих в зелени сада, бросающих блики на фигуры матери и ребенка, создает трепетность настроения, которое человек как бы излучает из себя во внешний мир.
Очень часто тема семьи решается художником в интерьере. Интерьеры Аронова интереснейшая сторона его творчества. Он любил изображать свою семью за столом, собравшуюся вместе во время ужина или вечернего чтения. И здесь еще активнее, еще выразительнее выступает среда. Гармоничные, приглушенные краски, тонко разработанные в звучании, передают особую внутреннюю атмосферу духовной близости изображенных людей. Вибрация мазка, перетекание цвета одного в другой сплетают единую органичную ткань картины, которая создает очень целостный и проникновенный образ.
В автобиографии Аронов писал, что он в своих работах хочет передавать время, в которое ему привелось жить и трудиться. Это время постоянно ощущается в произведениях мастера. Оно чувствуется и в казалось бы камерных, глубоко личных, «семейных» вещах. Во время войны Ароновым была написана картина «Спящий ребенок» (1943) . В холодной, нетопленной комнате спит на диване, укрывшись теплым пледом, девочка. Общая коричневая гамма сумрачна по звучанию. В ней есть настороженность, даже некоторая суровость, передающая общий настрой того периода, когда создавалось произведение.
Внутренняя тревога есть и в полотне «Поцелуй» (1944) . В этом парном портрете темного фона постепенно выступают лица ребенка и прижавшей его к себе женщины. Грустным вопрошающим взором смотрит детское личико на зрителя. Динамичная и энергичная живописная манера создает состояние внутренней взволнованности. В картине поражает свобода живописного исполнения, сочетающаяся с очень выразительной лепкой формы.
Живой подвижный мазок призван выразить психологическое состояние портретируемых. В этой вещи есть большая глубина проникновения в духовную жизнь человека, есть здесь и явная трагическая нота. Всматриваясь в картину, чувствуешь в ней что-то родственное образам Р. Р. Фалька. Явно выраженная сложность мира ребенка вызывает в памяти и другие ассоциации. Вспоминаешь великих портретистов-психологов прошлого и в первую очередь Рембрандта. Аронов очень хорошо знал и любил старых мастеров. Причем больше всего его интересовали художники, в искусстве которых на первое место выдвигались задачи раскрытия духовной сущности человека — Рембрандт, Микеланджело. В свое время Аронов задумал даже написать картины, посвященные жизни обоих художников. Эскизы этих картин представлены на выставке; особенно выразителен эскиз к картине «Рембрандт» (1939), смелый по живописи, психологически острый по характеристике.
Пристальный интерес к человеку, к его мыслям и думам позволил Аронову создать целую галерею очень интересных портретов. Модели портретов очень разные: это и представители творческой интеллигенции — художники, музыканты, писатели, артисты, это и крестьяне, это и калмыки-скотоводы. Люди различных судеб и профессий интересует мастера, который в каждом из портретируемых подчеркивает его значительность именно как человека со своим индивидуальным характером и всегда богатым строем чувств. Ценность человеческой личности выражена и в «Старухе калмычке» (1940), где подчеркнута ее самобытность, умудренность жизненным опытом. Этим качеством отмечен и «Портрет колхозника Макарова» (1970), раскрывающий внутреннее достоинство крестьянина-труженика.
Даже изображая обнаженную модель, Аронов решает не просто формальные задачи передачи различных ракурсов и поворотов тела. И в эти работы вносится психологический момент, так что каждое «ню» превращается в сложный образ, то лирический, то остро драматический.
Бесконечно влюбленный в жизнь, в многообразие мира, окружающего нас, Аронов старался передать все свои впечатления от действительности в искусстве. Не было такого жанра живописи, к которому он бы не обращался. Аронов писал и тематические картины, и натюрморты, и пейзажи. Среди удачных тематических композиций можно назвать полотно «Мечты» (1960), находящееся в Саранской картинной галерее, многофигурные работы «Студенты» (1970), «Студентки» (1970) и др. И все же не эти вещи определили творческое лицо мастера. Зато пейзаж и натюрморт — это, действительно, неотъемлемая часть художественного наследия Аронова. Без этих жанров невозможно представить себе его искусства.
Натюрморты Аронова внешне столь же просты, как и его портреты, интерьеры. Но это простота мудрости, результат большой работы творческой мысли, следовательно, лишь видимая простота. В лучших натюрмортах художник тоже размышляет о времени, о жизни. Использование выразительности фактуры, резкая, подчеркнутая экспрессивная кладка краски, которой Аронов пишет картофелины, мясо, бутыль и деревянную ложку, вызывают беспокойство у зрителя, как бы переживающего волнение мастера, с которым он изобразил военный паек («Натюрморт с мясом», 1945). И, наоборот, чувством высокой гармонии наполнена работа с изображением окна в мастерской художника (1972 г.). Мерный ритм расставленных на подоконнике предметов, величественный античный профиль гипсового слепка, мелодичность зеленоватых, голубоватых и лиловатых оттенков, заставляют проникаться торжественной атмосферой высокого творческого вдохновения.
За свою жизнь Аронов написал много пейзажей. Еще в 1940 году он привез из Калмыкии целую серию тонких по живописи пейзажных этюдов. В них уже отчетливо видны особенности Аронова-пейзажиста. Художник любит изображать природу в ее переходные состояния: перед заходом солнца, в утренние часы рассвета. Мастер верно улавливает оттенки освещения, он находит точные соотношения цвета, что дает ему возможность передать лирическую ноту надвигающегося вечера или пробуждения природы после ночного сна.
Часто в пейзажах Аронова присутствуют люди и животные, ибо существование человека не мыслится без его соприкосновения с природой. Органическое единство людей с окружающим их миром хорошо выражено в этюде с верблюдами и этюде «Дети в степи» калмыцкой серии.
Среди пейзажей Аронова особенно много работ, посвященных природе средней полосы России. Художник очень любил русскую деревню. Лишенная внешней броскости, но чарующая своей скромной прелестью красота деревенского пейзажа в самой своей сути была близка искусству мастера. Мотивы среднерусской природы, запечатлеваемые Ароновым, выглядят незатейливо. Он как бы стремится подчеркнуть обыденность того, что изображает. Но в этой обыденности им открывается особая поэзия, та, которую ощущаешь необычайно остро, попадая из шумной городской жизни с ее суетой в размеренную тихую атмосферу села. В пейзажах мастера ничто не отвлекает глаз от рассматривания переходов цвета и в нежной зелени, и в ясном голубом небе, и в свежей желтизне только что обструганных бревен. Искусный колорист, Аронов превосходно владеет законами живописи, основанной на едва уловимых тональных сопоставлениях. Возможно, это результат близкого знакомства художника с Н. П. Крымовым, с его творчеством и теоретическими взглядами.
Правдивость верно найденных сочетаний тонов, которая выразилась еще в пейзажах Калмыкии, — одно из основных качеств среднерусских пейзажей Аронова. Именно потому они так и волнуют, что в них живописно уловлено и сохранено все обаяние деревни.
В отдельный цикл следует выделить пейзажи Аронова, сделанные в окрестностях Таруссы, местах, которые были источником вдохновения для многих русских художников. В работах этого цикла запечатлены различные времена года, разное время суток и т. д. Везде Аронов находит своеобразный живописный ключ, заставляющий каждый мотив зазвучать так, чтобы его нота нашла эмоциональный отклик у зрителя.
Но не только в живописи раскрылось своеобразное дарование Аронова. Уже сравнительно поздно, в 1958 году, он увлекся такими видами графики, как линогравюра, монотипия и литография. И здесь сказал он свое слово, сказал ярко и интересно. Переход Аронова к гравюре протекал без особых трудностей. Это объясняется тем, что мастер очень хорошо владел рисунком, о чем свидетельствуют карандашные наброски, представленные на выставке. Точность и уверенность штриха, умение выразительно выявить силуэт, контур дали возможность художнику очень быстро овладеть спецификой различных областей графики. Он вырабатывает лаконичную манеру, которая строится на скупых сочетаниях черных и белых пятен, и, пользуясь ими, создает листы «Материнство», «Семья» (1960-е гг.), где обобщенная форма чрезвычайно активизирует силу эмоционального воздействия. В других листах вместо пятна применяется линия, также скупая и в силу этого предельно заостренная. Аронов очень живо очерчивает ею фигуру в линогравюре «Лежащая девочка», которая воспринимается как синтетический образ детства.
Наряду с монохромными листами художник создает и цветные гравюры. Но интересно, как вводится цветовое пятно в графические листы. Аронов пользуется им осторожно, так, чтобы не нарушилась специфика гравюры как таковой. Отсюда приглушенность звучания цвета, его ненавязчивость. Рисунок, чисто графическая основа, выступает на первый план в линогравюре «Козочки» и литографии «Весенние березки» (1960-е гг.), а цвет лишь усиливает общее настроение.
Результаты многолетней и напряженной творческой деятельности Аронова в силу разных причин не были показаны широкому зрителю при жизни художника на персональной выставке. Настоящая выставка – это первое серьезное знакомство с работами замечательного мастера, который по праву должен занять достойное место в истории советского изобразительного искусства.
Весенняя выставка произведений московских живописцев и скульпторов
1947, апрель - май
Московское товарищество художников, Москва, Кузнецкий мост, 11
Молодые художники РСФСР
1941, февраль
Москва, Всекохудожник
Выставка Группы Пяти
октябрь 1940 - ноябрь 1940
Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11
ГРУППА ПЯТИ
Н. Щекотов, ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Лев Зевин. Лето. Семья, 1940
Групповые выставки в МОССХ были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только
групповую выставку, которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова (Выставка была открыта в конце октября этого года в Москве, в помещении Всекохудожника).
Это скромные художники. Мы говорим скромные не в отношении их личного обихода, а в смысле того, как они смотрят на свое искусство. То, что среди выставленных ими работ почти нет таких, которые были бы написаны на какой-нибудь значительный сюжет, – это не случайность и не принципиальное уклонение от выполнения одной из важнейших задач советского искусства, но проявление честного их отношения к своему делу. Это покажется, может быть, странным, но это так.
На той ступени своего творческого развития, на которой они в настоящее время находятся, они еще не чувствуют себя достаточно вооруженными для создания картины большого общественного значения. Они считают, что высокой и глубокой мысли художника обязательно должны соответствовать и совершенные средства выражения. Единство идеиного содержания и формы выражения этого содержания - основной для них закон подлинного художественного творчества. Какое бы то ни было нарушение этого закона есть преступление в их глазах, так как этим открывается возможность для подмены подлинного искусства псевдоискусством.
Процессу созревания художественного образа в душевном роднике они придают исключительное значение. В силу этого они рассчитывают на зрителя, который познает художественное произведение не столько извне глазом, сколько изнутри – сердцем. Эмоциональное начало выдвигается в их работах на первый план, и, поскольку колорит является, как известно, особенно сильным выразителем эмоций, он служит главным средством в их руках для создания художественного образа.
Вот некоторые из тех положений, которые в основном характерны для данного течения.
Теперь посмотрим, как эти положения демонстрируются ими на творческой практике. Остановимся прежде всего на работах Пейсаховича. Он из всей группы, как нам кажется, наиболее последовательно выражает её принципиальную сущность.
Его живопись посвящена сравнительно узкому кругу жизненных мотивов, которые в целом могли бы получить общее наименование: «Моя семья», «В комнатах». А для того чтобы передать на словах эмоциональное, так сказать, содержание этих мотивов, достаточно добавить: «Музыкальный момент» («Moment musical»), «В сумерках». Наименования эти нами взяты из подписей под экспонатами.
Все его работы, за исключением одной, на наш взгляд являются этюдами; подготовительными набросками и эскизами, приверженцы же этого течения, а их довольно много, особенно среди молодежи, склонны считать чуть ли не каждую из этих вещей за нечто реализованное в окончательной форме. Это между прочим знаменательно, так как показывает, что распространенный взгляд на картину как на четко развернутое изображение какого-нибудь важного явления жизни разделяется далеко не всеми нашими живописцами. Многие из них считают (к этому, повидимому, склонна примкнуть и та группа, которая нас интересует), что вопрос о степени законченности произведения решается в первую очередь тем, насколько исчерпывающе в нем выражено душевное состояние автора. Полнота сюжетного повествования при этом отодвигается на второстепенное место.
Если Рембрандт, как говорят, на вопрос о том, когда он считаёт свою работу законченной, отвечал: «Когда я перестаю о ней думать», то эти художники сказали бы: «Когда я в ней выразил чувство, навеянное жизнью». Сюжет в этом случае может быть дан одним намеком: «Всякий сюжет хорош, раз он дает художнику повод раскрыть свое душевное состояние». Вот, например, «Уголок мастерской» (Пейсахович), по нашему мнению, отлично написанный этюд, но согласно указанной теории он мог бы считаться картиной. Или того же художника «За чтением» – маленький, эскизный набросок, тонко выдержанный в «заглушенной» тональности. Изображает он высокую, пустую комнату, освещенную сумеречным светом; на краешке дивана примостилась маленькая фигурка человека, читающего книгу. Сюжетное повествование, как видим, до последней степени скупо. Надо, од- нако, признаться, что автор заставляет нас почувствовать нечто более существенное и глубокое, чем то, что у него изображено.
В первом случае («Уголок мастерской») мы тронуты его любовью к орудиям своего искусства и к месту, где он работает. Место это далеко не комфортабельно, но здесь пережито им лучшее, что может вообще пережить настоящий художник: и мечта о создании образа и самый процесс этого создания. Во втором («За чтением») внутренний отклик на призыв живописца мы чувствуем еще сильнее. На самом деле, кому из нас не случалось настолько погрузиться в благородный источник человеческой мысли, творение какого-нибудь великого писателя, что забываешь все, что тебя окружает. Время идет, наступают сумерки, темно читать, а ты все еще не можешь оторваться от пленительных страниц…
Так средствами эмоционально-живописного воздействия сюжетный намек вырастает до художественного образа. Для того чтобы понять мысль художника, надо в этом случае ее почувствовать. Подобное восприятие произведения изобразительного искусства аналогично восприятию музыки.
Надо сознаться, что музыкальности как раз и не хватает картинам многих наших живописцев, обычно трактующих сюжет чрезмерно рационалистически, в чем сказывается как бы недоверие их к тем средствам живого эстетического воздействия на зрителя, какие находятся в их руках. «Музыкальный момент» называется одна из работ Пейсаховича, на которую он потратил немало трудов (экспонировано было до семи небольших, правда, эскизов и этюдов, относящихся к этому «моменту»). Изображена небольшая группа людей, слушающая скрипача. Художнику, видно, чрезвычайно полюбился этот мотив.
По нашему мнению, замысел этот, однако, не был им доведен до картины. Как он сам смотрит на это, не беремся сказать, но опять-таки приверженцы данного течения, как нам известно, считают, что в эскизах все, что нужно, выражено, а следовательно, дальнейшая работа над воплощением замысла была бы лишней. Она дала бы, возможно, ряд деталей, ряд бытовых черт, более точную психологическую характеристику слушателей и музыканта, но все это стало бы поперек пути от душевного родника художника к восприятию зрителя и могло бы только повредить непосредственности этого восприятия. И то уже в наиболее разработанном из этих эскизов чувствуется некоторая принудительность в расположении фигур. Они здесь оказываются объединенными не только внутренними отношениями друг к другу, вызван- ными и мотивированными музыкальным моментом, что вполне естественно и жизненно, но и связаны еще необходимостью «обслужить» зрителя, что уже «от лукавого», от обычных «картинных» приемов.
Лев Зевин. Облачныи? день, 1940
На позициях Пейсаховича стоит и другой член данной группы - художник Зевин. И сюжетные мотивы его близки к мотивам Пейсаховича. Это, то же «Семейное», «Комнатное» (см. отличные этюды, «В комнатах», «За шитьем», «За столом», затем – этюд, который можно назвать «Накрытый стол», «Автопортрет», «Женя» и др.). Но у Зевина вместе с тем мы видим более ясно выраженное стремление от этюда и эскиза перейти к тому, что мы называем картиной. К таким попыткам принадлежат, например, его «Купанье ребенка» (не была показана на выставке) и «Лето. Семья». Остановимся на последней. Она изображает молодую мать с ребенком у ног, стоящую в дверях лицом к зрителю, прислонясь к притолке. Название картины загадочно. По крайней мере мы не находим ему никакой мотивировки в изображенном. Можно было бы назвать эту вещь «Семейный момент». Этим хотим сказать, что сюжетный разворот и тут дан опять-таки очень скупо и содержание его познается опять-таки эмоциональным путем, т.е. музыкально.
Любопытно, конечно, проверить на творческой практике, насколько пригодны те средства, которые выдвигает данная группа живописцев для создания картины в ее обычном понимании. Скажем, однако, прямо: попытка оказалась не слишком удачной.
В отношении художественного образа живописец картине дал не больше того, что им было намечено в эскизе, но это «не больше» у зрителя, воспринимающего картину, обратилось в «много меньше». Когда произнесенное в эскизе под сурдинку художник попытался в картине высказать полным голосом, интимность, непосредственность, музыкальность художественного образа пострадали. Единство формы и содержания, достигнутое в эскизе, оказалось, по-видимому, нарушенным.
Да, единство – это вещь исключительно тонкая и до последней степени чувствительная ко всякому иной раз, казалось бы, невинному изменению, будь то в идейном замысле или в форме выражения последнего. Нельзя было созданное в малых формах механически переносить в большие.
Автор, возможно, возразит, что он недоработал, недописал картину. Нет, не в этом дело. Возьмем на себя даже смелость сказать: он и не сможет ее дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан. Не освоен он и другими членами этой группы, за исключением, может быть, одного Аронова.
Мало удачны аналогичные попытки также у Пейсаховича («Завтрак в саду») и Добросердова («Юные шахматисты»).
Значит ли это, что метод их работы не ведет к картине? Нет, не значит. Но нам ясно, что метод этот еще недостаточно развит, недостаточно ими испытан на творческой практике. И худшими противниками данного те- чения являются как раз те именно хвалебщики, которые под видом друзей и соратников внушают художникам этой группы, что они уже близки к разрешению важнейшей задачи советской живописи – к созданию картины – или что многие работы, показанные ими на выставке, в состоянии будто бы заменить картину.
Именно потому, что эти художники – противники рутины, именно потому, что они ишут новых путей к настоящей живописи, каждый шаг вперед к заветной цели – к картине – им достается особенно трудно. Но они должны знать, что самоудовлетворение в данном случае ведет только к ослаблению творческой энергии, а, следовательно, в конечном счете к поражению.
Обратимся, однако, к Аронову.
Творческий диапазон этого живописца значительно шире, чем его товарищей по группе. Взгляд его на мир светлый и свободный от какого бы то ни было догматизма. В сюжетных мотивах он не ограничивается «путешествием по моей комнате» и лирика его не замкнута переживаниями в «своем уголке».
Художественный образ у его товарищей дается обычно точно бы под сурдинку, цветовые сочетания вибрируют в полутени, ясный, незаглушенный свет мыслится за границами того пространства, какое дано в этюде или эскизе. Аронов же любит выйти под открытое небо, любит солнце (серия «Сад летом и осенью»), чувствует простор полей (серия блестящих этюдов, сделанных в калмыцких степях). Мало того, у него проявляется стремление углубиться в историю. Жизнь и творчество Рембрандта и Микель-Анджело волнуют его воображение (см. эскизы и этюды к картине «Давид» Микель-Анджело и самую картину).
Взятые вместе, его работы, может быть, производят менее цельное впечатление, чем любой из комплексов этюдов и эскизов его товарищей, и вообще его живопись в ее методических основах кажется менее последовательной, чем у них. Однако вместе с тем она обнаруживает значительно большую смелость исканий, большую свободу и широту в испытании средств живописного дела. Поиски его в сфере художественной формы всегда мотивированы и обусловлены идейной сущностью его творческой мечты, а следовательно, ведут вперед.
Вы спросите, что же в таком случае побуждает нас считать его нахождение в данной группе естественным? То, ответим, что положения, которые эта группа кладет в основу своего творчества и которые мы кратко стремились очертить в предыдущих строках, оказываются действенными пока что и для Аронова. Различие же в результатах творческой работы наблюдается между ними прежде всего потому, что идейное и, если так можно сказать, эмоциональное содержание в работах Аронова, на наш взгляд, и шире и, если хотите, выше. Сравнительно широкий диапазон привел к тому, что форма у него богаче, много образнее, чем у товарищей. Эти особенности, как нам представляется, немало способствовали и тому, что он, один из всей группы, довольно удачно написал картину. Мы имеем в виду его «Давида». Из, в сущности, натюрморта он сумел создать живой образ.
Для нас совершенно ясно, что если Аронов пойдет дальше в жизнь, в большую, так сказать, жизнь, в жизнь советскую (и он пойдет, непременно пойдет), а товарищи его задержатся в нерешительности на пороге их затененных жилищ, как женщина с ребенком в картине Зевина «Лето. Семья», то не только выход его из этой группы будет неизбежным, но и само право на существование этой группы станет сомнительным.
На наш взгляд данное течение в общем имеет как бы два полюса. Один из них – это Аронов с его творческой мечтой, а другой – Ржезников с его аскетической, если можно так сказать, догматикой.
Мы чувствуем даже некоторую сердечную стесненность, приступая к критической оценке работ этого художника, исключительно серьезно относящегося к своему делу и строгого к себе и к другим.
Нам кажется, и мы были бы очень рады, если б это было не так, – что Ржезников переживает тяжелый момент в своем творчестве и, что еще хуже, по-видимому, не сознает этого.
В отличие от работ его товарищей, работы Ржезникова имеют вид завершенный, законченный до последнего мазка. Этюдность и эскизность в них отсутствуют. Мы говорим о том, что было им экспонировано на выставке.
Все эти сравнительно большие холсты, взятые в целом, как будто бы говорят о том, что перед нами вполне определившийся мастер, который хорошо знает, что он делает. Однако тут же мы чувствуем какую-то внутреннюю неудовлетворенность, чувствуем и, естественно, спрашиваем себя: «Отчего это»?
Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, обращаемся к двум наиболее значительным его произведениям: к «Портрету юноши» и «Портрету художника-самоучки»). Редко когда у нас приходится видеть портреты, столь «солидно» написанные. Видно, что автор стремился – и положил на это немало труда – дать глубокую психологическую характеристику изображенных людей. Мало того: в этой характеристике он не остался в положении художника, только наблюдающего и изучающего натуру, но, что особенно ценно, сумел показать и свое отношение к оригиналам портретов. Все это как будто бы хорошо. Но вот, что странно: отчего эти портреты производят какое-то, если так можно сказать, сомнамбулическое впечатление? И не только они, но и картина- портрет «Женщина с минералами» и все его натюрморты?
В поисках ответа на этот вопрос мы находим следующие разрешения, одно по линии идейной сущности этих произведений, а другое в отношении той формы, в которой эта сущность выражена.
В первом случае: волей художника изображенные им люди оторваны от жизни, изолированы от окружающей действительности. Характеры их взяты художником как «вещь в себе», и нет в его характеристике, что называется, ни одного «живого места»,которое бы хоть намеком свидетельствовало, под воздействием какой жизни эти характеры сложились. Молодой человек, изображенный художником, точно бы и сам печально сомневается: «Кто я такой?» и мы, зрители, не в состоянии ответить на этот вопрос.
То же самое можно отнести и к натюрмортам. Предметы в них подобраны до последней степени искусственно, нарочито. В действительности эти предметы не живут вместе. Их вынужденное соприсутствие на холсте- результат отвлеченной от жизни, изолированной от нее мысли. Если автор думает, что в произведения свои он вложил некую философию, то эта философия схоластическая, т. е. внежизненная, и потому не могущая быть выраженной убедительно и увлекательно в реалистическом художественном образе.
По второму, по вопросу о форме: картины Ржезникова нарисованы хорошо, чем выгодно отличаются от большинства работ его товарищей по группе. И вообще художник показывает во всех отношениях грамотную кисть, что опять-таки не всегда можно сказать про его товарищей. Но какая монотонная, почти унылая колористическая гамма во всех его работах, за исключением, может быгь, одних пейзажей; какая инертность в ведении кисти, в фактуре этих работ; какая стесненность в трактовке света и тени, какая робость в разрешении пространственных отношений – боязнь глубины, боязнь определенности в переходах от одного плана к другому!
Все это делает его картины похожими одна на другую, независимо от того, что они изображают. Совершенно ясно, что и эта гамма и вся эта трактовка формы «выхожены», вернее даже сказать, выдуманы в оранжерее, в «уюте» мастерской, т.е. опять-таки что и следовало ожидать, исходя из характера идейного содержания его искусства, в отрыве от живого, непосредственного восприятия жизни.
Мы спрашиваем себя: какое отношение живопись этого трудолюбивого и серьезного художника имеет к нашей современности? Ответ: никакого. И нам становится тяжело на душе и хочется, хочется помочь ему выйти из тупика. Художник, мы уверены, и без наших указаний найдет выход, обратясь лицом к жизни, но для этого прежде всего нужно, чтобы он осознал свои ошибки, в чем ему и должна оказать содействие беспристрастная и откровенная критика.
Сопоставляя работы Ржезникова с работами его товарищей по группе, может вообще явиться сомнение, является ли он представителем данного течения? Мы держимся того мнения, что да, является. Если же работы его кажутся отличными от того, что создают его товарищи, то объясняется это в первую очередь тем, что в них он довел многие черты, характерные для творчества группы, до крайности, в силу чего получилось нечто им противоположное.
Группа, например, базируется в своем творчестве на узком кругу жизненных восприятий, но «семейное» все же дает ей возможость вызвать теплую и живую эмоцию в зрителе. Ржезников же оказывается полностью изолированным в своей мастерской-лаборатории. Группа избегает открытого света и цвета, но это мотивируется в известной мере комнатным характером ее сюжетов (хотя это мы видим также в ее пейзажах), Ржезников же возводит затененность в основной принцип своей живописи. Работам группы присущ в общем статический характер – «состояние», а не движение, статика же эта у Ржезникова переходит в сомнамбулическую неподвижность и т.д.
Надо, впрочем, отметить, что в пейзажах своих он меньше проявляет эти преувеличения. Например, пейзаж со старинной башней, затем песчаные бугры, освещенные солнцем, и, в особенности, отличная во всех отношениях работа «Утро на Десне» даже и вовсе от них свободны. В них-то, возможно, и лежит путь к освобождению творчества от тех недостатков, о которых мы говорили.
В заключение – несколько слов еще об одном члене группы пяти, о Добросердове. В отношении живописной одаренности он, нам кажется, занимает среди своих товарищей одно из первых мест, но в развитии своего творчества он еще не вышел из характерно молодежной стадии. Его этюды – портреты детей – сырые еще работы, в которых при неплохих качествах цвета и тона неприятна мятость формы. Лучшее – это его пейзажи (зимние) и натюрморты. В натюрмортах он, в сущности, занимает первое и особенное место в группе. Они смелые по цвету, легкие, изящные по фактуре и красивые.
В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали, немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного. И в малых явлениях жизни у нас сказывается веяние великой эпохи, а в их произведениях этого пока не чувствуется, за исключением, может быть, одного Аронова.
Остается ждать, что все они осознают этот недостаток и сумеют переступить за порог узкого, замкнутого «своего уголка» в большую советскую жизнь.
Н. Щекотов ТВОРЧЕСТВО, 1940 №12 1940
Юбилейная выставка, посвященная 500-летию великого эпоса калмыцкого народа “Джангар”
1940
КАССР, г. Элиста
Живопись, скульптура, графика
Участники юбилейной выставки: Аввакумов Николай Михайлович, Аронов Лев Ильич, Богославский Родион Никандрович, Ечеистов Георгий Александрович, Нусхаев Иван Сидорович, Очиров Лиджи Эрдниевич, Фаворский Владимир Андреевич, Фаворский Никита Владимирович, Фатов Николай Степанович, Шараев Эрдни Менкеевич
Выставка графики, – акварели и рисунка. Седьмая выставка Союза московских художников
1940, апрель
Московское товарищество художников, Москва, Кузнецкий мост, 11
Выставка живописи и графики московских художников
1939
Пермская областная художественная галерея, г. Пермь
МОССХ Выставка живописи и графики
30 апреля 1939 - 20 мая 1939
Москва, ЦК РаБиС Центральный дом работников искусств МОССХ
Шестая выставка союза московских художников
Три очереди - 30 января, 24 февраля, 12 апреля 1939
Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11
Выставка работ молодых художников
1938
Москва, МОССХ
МОССХ Выставка работ молодых художников (к XXI годовщине Октября)
7 - 23 ноября 1938
Москва, залы МОССХа
Выставка работ группы молодых художников членов московского областного союза советских художников
до 28 ноября 1938
Москва, Мособластком РаБиС, Клуб мастеров искусств, Старопименовский пер., 7б
Первая выставка акварельной живописи московских художников
24 марта 1937
Москва, Выставочный зал "Всекохудожника", Кузнецкий Мост, 11
Открыта 24 марта 1937 г. в Москве, в выставочном зале «Всекохудожника» (Кузнецкий мост, 11).
Участвовало 115 художников, экспонировано 364 произведения.
Издан каталог: Первая выставка акварельной живописи московских художников. (Составитель Л. В., Розенталь. Вступительная статья). (Всесоюзный Комитет по делам искусств). М.—Л., «Искусство», 1937.
Пригласительный билет.
Участники выставки: Абрамова Е. С., Аксельрод М. М., Андреади А. П., Арженников А. Н., Аронов Л. И., Афанасьева Е. А., Башилов Я. А., Баюскин В. С., Берендгоф Б. С., Бибиков В. С., Богородский Ф. С., Боим С. С., Бом-Григорьева Н. С., Бруни Л. А„ Веретенников В. Н., Волков Н. Н., Волхонский А. Б., Георгнева Е. О., Герасимов С. В., Гладун А. А., Глускин А.М., Глущенко Н. П., Толованов Л. Ф., Гончаров А. Д., Горощенко Г. Т., Горшман М. X., Григорьев Н. Н., Григорьев Н. М., Громова А. Г., Гусятинский А. М., Дейнеко О. К., Делла-Вос-Кардовская О. Л., Дервиз В. Д., Додонов Е. А., Еремина-Шепф Т. А., Ермилова-Платова Е. Ф., Ечеистов Г. А., Жолткевич Л. А., Зоненштраль Е. М., Ивановсюий И. В., Ижевский С. Д., Истомин К. Н., Каневский А. М., Кардовский Д. Н., Кашкин В. И., Кизевальтер В. С., Клюн И. В., Константинов В. Н., Кончаловский М. П., Кравченко К. Н., Крылов П. Н., Кузьмичев П. И., Куприянов М. В., Лавров И. П., Лебедева Т. А., Лентулов А. В., Лехт Ф. К., Литвинцев В. Н., Лобанов С. И., Лопухин А. Е., Лучишкин С. А., Люшин В. И., Маркин С. И , Маторин М. В., Миньяр В. К., Могилевский А. П., Мухин Б. А., Нащокин Д. В., Немов А. Д., Нерадовский П. И., Оболенский С. Г., Осипов П. Ф., Петрова А., Пластов А. А., Плетнев Л. А., Рерберг Ф. И., Родионов М. С„ Ромодановская А. А., Рыбченков Б. Ф., Рябов П. Н., Самойловских А. И., Сварог В. С., Семыкин Н. И., Серегин М. В., Сигорский В. Н., Смирнов Б. В., Смирнов Ф. В., Соколов Н. А., Софронова А. Ф., Ставровский А. С., Страмковский Д. В., Суворов А. А., Суханов Б. Ф., Такопуло Т. В., Тулупов С. И., Тышлер А, Г, Удальцова Н. А., Ульянов Н. П., Урманче Б. И., Устинов Н. В., Фаворская В. В., Филиппович М. М., Филипповский Г. Г., Фонвизин А. В., Фурман Е. М., Чаневич Д. М., Чекмазов И. И., Чериецов В. С., Чернышев Н. М., Шемякин М. Ф., Шепелев А А., Шестопалов Н. И., Эйгес О. В., Эльконин В. Б,, Юнг В. Г.
В русской живописи акварель всегда играла роль очень большую. Уже во второй половине XVIII века над акварелью работали художники Скородумов, М. Иванов, художник-пейзажист Алексеев и другие.
Кульминационного развития в России акварель, в особенности акварельный портрет, получает в первой половине XIX века. В этот период художники братья Брюлловы, Александр Иванов, Петр Соколов, Федор Толстой, Федотов, Гау, Максим Воробьев и другие оставили нам замечательные образцы портретной и пейзажной акварели.
Наша выставка акварельной живописи совпадает по времени с выставкой произведений В. И. Сурикова. Простое перечисление акварельных работ Сурикова показало бы, какое громадное значение имела акварель в творчестве этого заменательного русского художника, как и большинства? мастеров изобразительного искусства, начиная от? эпохи Возрождения и кончая нашими днями. Поми?мо эскизов и этюдов к «Ермаку», «Меньшикову в ?Бсрсзове», «Казни стрельцов», «Боярыне Морозо?вой» и другим картинам на выставке произведений? Сурикова экспонировано множество других аква?рельных листов, в том числе «Девушка с гитарой»,?«Портрет дочери», «Анна Иоанновна на охоте»,? серии испанских и итальянских работ художника, ?русских пейзажей, альбомных рисунков, сатириче?ских рисунков и натюрмортов.
Первые выставки акварелистов в России относятся к концу прошлого века — периоду начала существования общества акварелистов в Петербурге. Немного раньше, в 80—90 годах XIX века, появляются интересные акварели Виктора Васнецова (эскизы к постановке «Снегурочки»), Елены Поленовой (иллюстрации к русским сказкам), Врубеля (ряд эскизов и самостоятельных акварельных работ). Некоторые из них интересны оригинальной техникой акварельного письма. Прекрасные образцы реалистической акварели оставили нам крупнейшие русские художники: Репин. Серов, Поленов и другие.
К этому же времени относится начало деятельности группы художников, работавших также и в области акварели, объединявшихся вокруг журнала «Мир искусств», в частности Бакста, Александра Бенуа, Сомова, Лансере, Билибина, Остроумовой-Лебедевой. Их творчество вдохновлялось сюжетами преимущественно «галантной» история XVII и XVIII веков: жизнь дворцов, аристократические интерьеры, область стилизованной истории — если природа, то пастораль, если улица, то «версалеобразная», дворянская часть Петербурга.
Их творчество, несмотря на уход от реалистических тем, сыграло большую роль в развитии акварельного искусства.
Об исключительной популярности акварельной живописи в Советском союзе рассказали нам выставки искусства Белоруссии, Азербайджана, Грузии и других советских республик. Подавляющее большинство советских художников работает над акварелью.
Недавно открывшаяся в залах Государственной Третьяковской галлереи выставка народного творчества свидетельствует о популярности акварели в искусстве народных художников. Средствами акварели широко пользуются и художники самодеятельного изобразительного искусства.
На выставке акварельной живописи московских художников представлены работы более ста мастеров. Тематический и жанровый диапазон выставки велик — от натюрмортов и пейзажей до портретов и жанровых композиций, с одной стороны, и от спокойной фиксации относительно неподвижного мгновения до сложного, почти фабульного построения — с другой.
Превалирует, впрочем, пейзаж — мимолетные живописные образы — виды Поволжья, Крыма, Кавказа, Урала, Севера. Природа и новый облик необъятной нашей страны вдохновляют советских художников.
Художники советской столицы принесли на выставку более полутора тысяч акварельных работ, из которых экспонируется около трети. Почти все представленные на выставке акварели относятся к работам последних лет (1934—1937 гг.). Большинство участников выставки — молодые художники, получившие живописное образование после революции.
Развитие у нас акварельной живописи свидетельствует о повороте советских художников в сторону еще более углубленной работы над материалом, ибо акварель скорее других видов изобразительного искусства позволяет художнику зафиксировать быстро меняющиеся, уходящие образы.
Пятая выставка московских живописцев
25 июня 1937 - 30 июля 1937
Москва. Всекохудожник Кузнецкий мост, 11
Выставка московских художников
1937
Ялта, Крым
Выставка московских художников
1937
Евпатория, Крым
Выставка произведений московских художников в пользу фонда помощи детям и женщинам героической Испании
08 ноября 1936 - 20 ноября 1936
Москва. Клуб мастеров искусств
Открыта с 8 по 20 ноября 1936 г. в Москве, в Клубе мастеров искусств.
Участвовало 90 художников, экспонировано 200 произведений.
См.: «Искусство», 1937, № 1, стр. 171; «Советское искусство», 29 сентября 1936 г.
Выставка картин московских художников
лето 1936
Ялта. Центральное выставочное бюро Московского областного Союза советских художников
Открыта летом 1936 г. в Ялте.
Участвовало 93 художника, экопонироваио 362 произведения (живопись, акварель, рисунок).
Издан каталог: Каталог выставки картин московских художников. (Вступительная статья А. Родионова). Ялта. (Центральное выставочное бюро Московского областного Союза советских художников). М., 1936.
Участники выставки: Анисимова Т. С., Антонов Ф. В., Аронов Л. И., Бебутова Е. М., Белянц Н. Я., Берингов М. М., Богородский Ф. С, Бом-Григоръева Н. С., Борисов Б. И., Бычков В. П., Бялыницкий-Бируля В. К, Вайсблат, Веселовский Л. Н., Вялов К. А., Горелов Г. Н., Грабарь И. Э., Григорьев А В., Григорьев Н. М., Григорьев Н. Н., Дейкин Б. Н., Досекин Н. В., Зернова Е. С., Камзолкин Е. И., Карев В. В., Кашкин, Кожевкикова 3. А., Козлов Н. Г., Колупаев Д. А., Комаров Б. А., Коннов Ф. Д., Кончаловский П. П., Корыгин К. Н., Котов Н. Г., Котов П. И., Крайнев В. В., Крымов Н. П., Кузнецов П. В., Куприн А. В., Лебедев-Шуйский А. А., Лентулов А. В., Литвинцев В. Н., Луппов С. М., Лучишкин С. А., Львов Е. А., Люшин В. И., Макатурин Г. П., Максимов К. И., Маторин М. В., Машкевич Е. О, Медведев Г. А Мельникова Е. К., Мешков В. В, Осипов П. Ф, Павлов И. Н., Перельман В. Н., Петров С. И., Петровичев П. И., Пичугин С. И, Покаржевский П. Д., Пшеничников В. С Радимов И. А., Радимов П А., Ражин Н. П., Родионов М. С., Рождественскии В. В., Рыбаков А. С., Рыбченков Б. Ф., Савицкий Г. К., Свиридов П. И., Северденко А. П„ Синицына О. И., Соколов И. А., Соколов С Ф., Соколов-Скаля П. П., Терпсихоров Н Б. Тихомиров А. Н., Федоров Г. В., Фейгин М. А., Хазова В. К., Хвостенко В. В Христенко Н. П., Чашников И. Д., Чекмазов И. И., Черкес Д. Я., Чернышев Н М., Шестопалов Н. И., Шорчев А. П., Штеренберг Д. П., Штраних В. Ф., Эйферт В, А., Яковлев Б. Н., Яновская О. Д., Яффе М. Е.
На выставке экспонировано свыше 300 картин, акварелей, рисунков, гравюр, офортов и т. п. работы 97 художников г. Москвы, членов Московского областного союза советских художников, крупнейшей художественной организации, созданной на базе постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о реорганизации всех художественных обществ в единый творческий союз.
На выставке участвуют своими произведениями и заслуженные деятели искусств, и крупнейшие мастера живописи, и молодые художники, еще только недавно начавшие выставлять свои самостоятельные живописные работы, так сказать, наша смена. Таким образом на выставке разносторонне участвует основной массив художников нашей Союзной столицы. Большинство участников представлено несколькими работами. Этим достигается возможность полнокровного показа живописных качеств и мастерства данного художника и, следовательно, возможность ознакомления с каждым из них в отдельности.
Тематическим стержнем выставки является культура отдыха, имеющая своей целью максимальное накопление здоровья, бодрости и сил для работы по возвращении к обыденной трудовой жизни. Наряду с воздухом и морем Крыма, нашей всесоюзной здравницы, выставка должна дать запас тех радостных и бодрых впечатлений и настроений, которые сообщают здоровому, закаленному южным солнцем и морем телу, такой же здоровый и бодрый дух и зовут к радостной, красивой и красочной жизни.
Это ведь вообще одна из основных задач искусства цвета и света. Она должна войти в наш быт и помочь наполнить его большой и светлой радостью. Наряду с растущим благоустройством нашей жизни искусство становится все более и более заметным фактором культуры. Если в недавнем прошлом произведения искусства можно было видеть только в местах их хранения, в наших музеях, то теперь картины нередко встречаются в наших клубах, домах отдыха, дворцах культуры и т. п. Несомненно, недалеко то время, когда произведения наших лучших художников найдут свое место и в просторных, светлых жилищах строителей социалистического общества. «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» и если мы знаем, что искусство на всех ступенях развития человеческого общества от самой седой, полуисторической древности, до наших дней, всегда занимало место одного из факторов культуры и быта наряду со всеми современными ему достижениями техники, то какое же должно быть его место в грядущем коммунистическом обществе, когда одним из главных и основных особенностей быта должна быть полнокровная и светлая радость.
Роль искусства, как фактора, дающего бодрую волевую зарядку и организующего общественную и личную жизнь, особенно ярко сказывается в эпохи крупнейших социальных сдвигов. Эпоха великой французской революции конца XVIII века, выдвинув в живописи на первое место гражданский мотив, в работах одного из наиболее крупных мастеров того времени, художника-гражданина Давида и других современных ему мастеров, сделала искусство страстным участником борьбы человека за освобождение.
Еще более ярко представляется роль и значение искусства в эпоху нашей социалистической революции, когда, в первые еще годы, годы хозяйственной разрухи и технической слабости, оно вышло на улицы, на площади и стало в ряды борцов за овладение новой жизнью. Мы все помним, как радостно и с каким энтузиазмом художники первых лет Октября украшали дома, улицы, площади, наших городов, агит-поезда и др. пр. Все это были произведения однодневки. Работы, рассчитанные на короткое, на яркое бытие. Но они были и сделали свое дело. И закономерно, что основным массивом художников, впервые вынесших свое творчество из стен мастерских, — явилось крыло так наз. «левых» художников.
Затем, по мере того, как перестройка общественной жизни пошла с поверхности в глубину, встало на очереди дня новое и опять таки закономерное требование к искусству. Оно оказалось поставленным перед задачей не только внешне украшать жизнь, но и стараться отображать содержание нового, еще только нарождающегося быта. И искусство в лице Ассоциации Художников Революции (АХР) горячо откликнулось на этот социальный заказ. На смену исканию, ограниченному только областью так наз. «левой» формы, ценить и понимать которую было доступно только тем, кто хорошо освоил все изощрения западно-европейской живописной культуры, пришло другое, не менее смелое искание средствами живописи фактов, знаменующих новое революционное содержание нашего нового и революционного быта. В отношении же живописной формы — был выброшен лозунг — «доступность широкому пониманию». Закономерный лозунг, ибо задачей искусства являлась передача широким трудовым массам на общепонятном языке тех наблюдений, тех фактов, которые составляли звенья вновь творящейся жизни. — Конечно, как и всегда и везде при встрече двух течений оказалась неизбежной борьба между ними.
Выставка для курортов нашей всесоюзной здравницы, для Крыма, собрана уже после решения принципиальных споров в области искусства. Она объединяет около ста. художников различных живописных стилей и течений. Но на ней нет ни формалистических, ни натуралистических произведений. Объединяя произведения столь различных по своим живописным вкусам художников—как напр. Д. Штеренберг (б. ОСТ) и Шестопалов (б. АХР) — выставка достаточно убедительно говорит о том, что все споры в области искусства не прошли даром и путь намеченный нашей партией для дальнейшего развития нашего советского искусства, путь не только верный, но и уже в основном воспринятый подавляющим большинством наших советских художников, реалистически решающих избранные темы своих художественных произведений.
На выставке, преследующей задачу создать обстановку и атмосферу красивого и насыщенного радостью отдыха, совершенно правильно главное место должно быть отдано природе, пейзажу, цветам. Красота необъятных пространств нашей великой социалистической родины от далеких и холодных просторов Арктики до солнечных субтропиков Черноморья или прозрачных акварелей Крыма — все это нашло себе место в работах наших художников.
Природу далекого и сурово-прекрасного Севера дает в своих работах художник Берингов М. М., показывая нам причудливые красоты Карского моря и Новой Земли. И если от них веет холодом полярного полюса, то пейзажи академика живописи, маститого художника Бялыницкого-Бируля полны интимного лирического настроения. Художнику превосходно удалось передать своеобразную прелесть северной весны, робкие трепещущие всходы первой зелени, пугливо ожидающие внезапных заморозков. Или багряную осень, залитую золотом опадающих листьев.
В пейзажах другого большого мастера, художника В. Крайнева Карелия дана в насыщенном колорите северного лета, в котором так остро чувствуется полярная прохлада.
Быт нашего Заполярья с большой убедительностью выражен в небольших работах художника Н. М. Григорьева, который вместе с художником Бом-Григорьевой (ем. ее рисунки) превосходно освоил все своеобразие далекой северной природы и быта поморов.
Художники Белянин, Бычков, Богородский, Борисов, Григорьев Н. Н. и др. переносят нас в просторы великой водной артерии нашего Союза — матушки Волги с ее бескрайним солнечным простором, тихою водною гладью и белоснежными красавцами—плавучими домами отдыха.
Затем, в работах заслуж. деятеля искусств П. Кончаловского, художников Григорьева А., Петрова, Веселовского, Крымова, Соколова-Скаля, Коннова, Радимова, Макатурина, Соколова С., Колупаева, Козлова, Эйферта и др. мы видим среднюю полосу нашего Союза. В составе этой группы работ представлены не только пейзажи, но и цветы, натюрморты. Они придают экспозиции большое разнообразие красок, вносят ароматную струю и спорят с пейзажами в легкой прозрачной воздушности.
Особую группу работ занимает тема нашей Всесоюзной столицы — Москвы. Здесь в работе заслуженного деятеля искусств И. Грабаря, а также и заслуженного деятеля искусств И. Павлова (гравюры) даны уголки старой, уходящей полубарской Москвы, а художники Рыбченков, Лебедев-Шуйский, Антонов, Мельникова и др. дают в своих этюдах новую пролетарскую столицу в плане развернутого нового строительства.
Урал представлен в прекрасных пейзажах художников Пичугина С, Рождественского, Корыгина, Покаржевского и Ражина, а Средне-Азиатской, Закаспийской части нашего Союза отдано внимание художников Котова Н., Веселовского, Котова П., Рождественского и др. Вечно снежные вершины Памира, взятые приступом наших отважных альпинистов во главе с т.т. Горбуновым и Крыленко, с которыми вместе одолевал трудности туризма и художник Н. Котов, переданы с большой выразительностью в его пейзажах— «пик имени Ленина», и горные озера Памира. А представление о безводных песчаных степях Закаспия дает художник Веседовский в своей работе «Дорога между Сталинабадом и Самаркандом».
Кавказ с его курортами, горными ландшафтами и черноморским побережьем, красавицей «Сочи» и пр. представлен в работах художников Яковлева Б., Пичугина, Савицкого, Вялова, Лучишкина, Перельмана, Пшеничникова, Анисимовой, Чашникова, Свиридова и др. и наконец Крым, жемчужина нашего Союза, нашел свое место в многочисленных этюдах и картинах таких крупных художников-пейзажистов, как А. Куприн, избравший для своих работ далекую от моря северную часть Крыма, прекрасную в своей живописной сдержанной гамме. В пейзажах Куприна остро чувствуется особый колорит воспетого Пушкиным Бахчисарая.
Приморская часть Крыма представлена превосходными работами Лебедева-Шуйского, засл. деятеля искусств П. Кузнецова, Лентулова, Пичугина, Чернышева, Тихомирова и других, не менее талантливых пейзажистов.
Особую группу на выставке занимают тематические жанровые произведения художников Покаржевского, Грабаря, Шестопалова, Веселовского, Максимова и других. Они вносят ту струю современности, которая необходима для приближения искусства к нашим дням. Железные стражи наших границ выражены в работах худ. Покаржевского с предельной четкостью, а быт наших моряков представлен на композиционных холстах худ. Шестопалова.
Общий обзор выставки с достаточной убедительностью подтверждает то, что искусство является необходимым звеном в нашем культурном отдыхе, искусство цвета и света вносит в него много радостных ощущений.
А. Родионов
Выставка-смотр молодых художников. Живопись, графика, скульптура
20 апреля 1936 - 10 мая 1936 г
Москва, Государственный Музей Изобразительных Искусств
Открыта с 20 апреля по 10 мая 1936 г, в Москве, в залах Музея изобразительных искусств к X Всесоюзному съезду ВЛКСМ.
Участвовал 131 художник, экспонировано 376 пронзведений.
Издан каталог: Выставка-смотр произведений молодых художников. Живопись, графика, скульптура. (Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР). М., «Всекохудожник», 1936.
Участники выставки: Абрамова Е. С., Аввакумов Н. М., Акулов И. А., Алфеевский В. С., Анисимов Л. А., Арендт А. А., Аронов Л. И., Баженова 3. В., Баландин П. А., Бальзамов С. П., Баскин Л. С., Белякова И. С, Благонравова Е. Н., Богданов А. Н., Бреннер И. И., Бржеская И. В., Брислин В., Брюлин И. Г., Бургункер Е. 0., Вакидин В. Н., Васильев Е. П., Визин Э. П., Вилковир И. Е., Винокуров Б. К., Вишняков В. И., Гершов С. М., Гурвич И. М., Гуров Н. Т., Гусаревич А. А., Деопик В. П., Джапаридзе У. М., Добросердов М. В., Додонов Е. А., Дорохов К. Г Ершов И. Н., Ефимов Н. И., Жданко И. А., Загорский А. А., Зевин Л. Я., Зелинская-Плате Р. Н., Зусман Л. П, Иванов П. В., Ивановский А. М., Ивановский Г. В., Имханицкий А. М., Ин-гер Г. Б., Иноземцева М. В., Иорданский Б. В., Кашкин В. И, Козлов А. А., Козодов М. Г., Кокорин А. В., Колмакова О. И., Конобеевский В. М., Константинов В. Н., Константинов Ф. Д., Кончаловская Т. М., Кончаловский М. П, Коробов А, А., Короткин А. Д., Красильников Г. М., Краоицкая А. Н., Кудрявцев Г. А., Кузнецов М. А., Купецио К. К., Лаптев А. М., Лапшин Н. И., Ларсен А., Лебедев Д. В., Лебедева Т. А., Леванидов В. И., Левина Е. Я., Липатов И. М., Лузгин П. В., Мариупольский В. М., Маторин М. А., Моторная А. В., Меллин В. А., Милидеев Л В., Назаров В. А., Налбандян Д. А., Некрасов В. В., Нечаев В. М., Никольский Г. С., Новиков Б. В., Орлов Г. К., Орлов С М. Орловский Р. Л., Павлов Б. А., Панков Н. П, Пастернак И. Л., Петров А. В., Поляков И. А., Попов Б. Н., Порто Б. Н., Поршьян Р. X., Протопопов Е. П, Раздеришин А. Б., Ромодановская А. А„ Рубан И. Л., Рубинштейн Д. И., Русаковский Л. И., Руцай В. Н., Сандлер X. М., Сахаров К. Ф., Соколов Н. Я., Соловьев Л. Н., Сперанская Л. И., Страмковский Д. В., Танклевскяй Л. 3. Танчик И. М, Тимирев В. С., Титов Я. В., Туредкий В. Г., Туржанский В. Л., Ферри Т. В., Фирсов В. М., Фурман Е. М., Царегородцева Е. Н., Чащарин А. С, Чен Панк Нупк, Чернецов В. С., Чураков С. С, Шатилов Б. А., Швайцер К. С., Шварц Б В Шварц Л. И., Штанге И. Д., Щекотов Н М., Щербакова В. Н., Эйгес О. В., Эйгес С. К.
Выставка произведений московских художников, весь сбор от которой поступит в фонд общественной помощи детям и женщинам героической Испании
1936
Москва
Выставка начинающих молодых художников г. Москвы
2 июля 1934 г.
Москва, Государственный Исторический музей
Открыта 2 июля 1934 г. в Москве, в залах Государственного Исторического музея.
Организована ДК ВЛКСМ.
Участвовало 390 художников, экспониропано 862 произведения (живопись, графика, скульптура, плакат).
Издан каталог: Выставка начинающих молодых художников г. Москвы. (Вступительная статья Полуянова). (Культпроп ЦК ВЛКСМ). М., «Всекохудожник», 1934.
Весь процесс подготовки к организации настоящей выставки шел под постоянным контролем общественности и центральной печати.
Это внимание об’ясняется тем, что выставка молодых художников является значительным событием на художественном фронте. О выставке в целом, об отдельных ее вещах можно спорить, но нельзя не согласиться с тем, что данная выставка является большим достижением на нашем изофронте; она сыграет огромную роль в дальнейшем воспитании и творчестве молодых художественных кадров.
Выставка задумана и организована ЦК ВЛКСМ. Почему именно комсомол взялся за организацию выставки? Это неслучайно. Ленинский комсомол играет важнейшую роль в культурной революции и в частности на фронте искусства, являясь здесь подлинным боевым помощником партии. В ноябре 1933 г. Центральный комитет комсомола принял развернутое решение «об участии комсомола в работе изо – организаций». В нем отмечалось, что при общих успехах советской живописи и скульптуры жизнь и работа ленинского комсомола совершенно недостаточно отображены в изобразительном искусстве. А ведь наша трудящаяся молодежь во главе с комсомолом стала одной из важнейших сил в социалистическом строительстве, она показывает героические примеры в борьбе за дело партии, за создание социалистического общества. В нашей стране партия большевиков создала новое, чудесное поколение молодых борцов за коммунизм,— жизнь, борьба, учеба, победы которого дают богатейший материал для творческой работы художника.
И мы хотим, чтобы наши художники энергично искали среди молодежи для своих полотен наиболее яркие, живые, увлекательные темы, так же, как наша молодежь с большевистской страстью ищет разгадки научных тайн. И с этой целью ЦК ВЛКСМ наметил в своем решении организовать «Всесоюзную художественную выставку, отражающую жизнь и борьбу ленинского комсомола и трудящейся молодежи за социализм».
В этой выставке могут, — и мы уверены, будут, — участвовать все художники нашей страны.
В порядке подготовки к этой грандиозной выставке организуются выставки молодых художников в Москве, Ленинграде, Харькове. За последние годы молодыми художниками но настоящему никто не занимался. Молодые кадры изоискусства были предоставлены сами себе, МОССХ до самого последнего времени дальше разговоров и деклараций о работе с молодежью не шел. Не оказывал достаточного внимания молодежи и Наркомпрос.
Данная выставка явилась большим событием для молотых живописцев, графиков, плакатистов, скульпторов, она вызвала большой творческий под’ем в рядах молодежи, открыла перспективы для творчества сотням людей.
И вся организация выставки, открытое жюрирование, метод откровенной критики в присутствии художника сыграли огромную воспитательную роль. Многие молодые художники Первые получили оценку своих работ, так как до сих пор наша изокритика молодежью почти не интересовалась.
Нашей задачей при организации выставки было: выявить и узнать, какова у нас молодежь на изофронте, какими путями идет она, как идеи социалистического реализма входят в творческое сознание молодых художников, каков уровень мастерства, какова техника, может ли молодежь решать задачи отображения нашей социалистической действительности.
И вот вое лучшее отобрано. Из многих тысяч осталось несколько сот живописных я графических работ. Какую же оценку можно дать открывающейся сегодня выставке? Оправданы ли наши надежды?
Мы имеем надежные кадры молодежи на изофронте. Отрадно, что молодежь, за небольшим исключением, не находится в плену формалистических тенденций. Молодые художники все больше и больше овладевают мастерством, правильно решают вопросы усвоения культурного наследства, критически перерабатывают его и решительно выходят на путь социалистического реализма.
Можно в пример привести Бубнова А. П. с его картиной «Белые в городе», Одинцова с его «Рапортом комсомольцев», Лукомского с серией портретов, Катину с ее радостными, бодрыми картинками о детях, Малькова и др.
Но все же надо со всей прямотой заявить, что большинство молодежи пишет еще плохо, мало работает над своими вещами, иногда слишком легко относится к ответственному званию молодого художника советской страны.
Учиться страстно, упорно, учиться у лучших мастеров технике, учиться у нашей жизни уменью отбирать темы, быть больше и глубже связанным с действительностью, с массами — вот что нужно пожелать молодым художникам.
Тематика молодых художников нас пока еще никак не может удовлетворить. Мы не против пейзажей, натюр-мортов, нет, мы против плохого их выполнения. Делайте их такими, чтобы у рабочей молодежи развивалось чувство понимания, ощущения красоты, лирики, бодрости. Но этого мало. Работа только над пейзажем и натюрмортом свидетельствует об отрыве молодых художников от нашей действительности. Замечательные темы нашей борьбы за новую жизнь ждут кисти молодого художника. Свое место бойца за социализм молодой художник, воспитанный советским ВУЗ’ом, обязан в первую очередь определить тем, что он будет отображать нашу героическую борьбу за бесклассовое общество, а не убегать от этой борьбы не спокойному любованию природой, яблоком или шляпой, быть в гуще этой борьбы, вместе со всей молодежью чувствовать радости побед, трудности борьбы. Нашей художественной молодежи надо быть поближе к жизни, которая создается в нашей стране, надо вплотную подойти к героическим людям, перестраивающим эту жизнь.
Тов. Косарев на московском собрании художников, и докладе о XVII партс’езде, сказал: «живопись должна творить действительно красивые произведения, которые волновали бы нас, заражали, вдохновляли на осуществление тех задач, которые поставлены перед нами XVII партс’ездом.
«Вот к такой совместной творческой работе вас призывает ленинский комсомол, и я уверен, что мы здесь найдем общий язык».
Организация выставки установила тесную связь комсомола и художественного молодняка. Комсомол, Наркомпрос и художественные организации должны закрепить результаты первой выставки конкретными делами: организацией студий, творческими командировками, .связью художественного молодняка с заводами, совхозами, колхозами, с их знатными людьми, и тем самым помочь советскому молодому художнику в создании полотен, вполне достойных нашей эпохи.
ПОЛУЯНОВ.
