Если эта выставка функционировала в весьма неудачных условиях (всего три дня, да и то в помещении столовой), то следующая — Уновиса, была открыта (в помещении Трамата) всего один день! Отсутствие в художественном центре Витебске специального выставочного помещения есть явление совершенно недопустимое и ставящее художников в крайне тяжелое положение. Необыкновенная индифферентность учреждений, цепко держащихся за занятые под пустующие склады у канцелярии помещения, единственно пригодные для выставок, к вопиющей нужде художников показать в кои-то веки свои работы — тому причиной. Достаточно вспомнить историю мытарств музея Современной живописи, погребенного до сих пор в кладовых художественного училища, несмотря на бесчисленные ходатайства в «надлежащих учреждениях», об отводе помещения. Сравнительно малые города, как Елец, например, даже не губернский, сумели за годы революции создать музеи, а в Витебске, где находят место для кофеен и кондитерских, не хотят поступиться ни одной саженью насиженных мест.
На выставке Уновиса было довольно много работ, здесь подводились итоги почти двухлетней деятельности (1919 – 1921).
Отправным пунктом идеологии Уновиса являются достижения современной живописи, вылившиеся в системах кубистов, футуристов и их эпигонов. Но ценности, добытые новой живописью, воспринимаются Уновисом как ценности негативные. Не воздвигаемые пластические категории абсолютного искусства существенно важны — важно отрицание фактом их возникновения старых культурных ценностей. «Разрушение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» (любимый лозунг Уновиса). Новое искусство нужно Уновису лишь как точка опоры, утвердившись на коей, рычагом супрематизма (высшей и последней апокалиптической системой) будет перевернут весь мир — на меньшем вожди Уновиса не мирятся.
Если в современной живописи с наибольшей остротой даже анатомия старого, отмирающего и резко ему полярного нового, живописного творчества, то именно здесь, по мысли К.Малевича, и должно начаться изживание всех старых культурных ценностей.
—3—
Искусство живописная культура сами по себе для Уновиса не нужны — они отомрут в процессе строительства новых мировых пространств. Завоевание мирового пространства, строительство в мировом эфире, радикальное переустройство всей материально-технической культуры по «природоестественным началам» — вот грандиозные утопии, притягивающие к Уновису художников — подростков.
Что для них такая «ничтожная ценность» как живописная и пластическая культура? Супрематист должен быть более универсален, чем Леонардо, более гениально прозорлив, чем Коперник, более изобретателен, чем Эдиссон. Такова та широковещательная идеология, которая проповедуется приверженцами Уновиса на митингах и диспутах. На выставке мы ожидали найти некоторые реальные достижения, некоторые, если не завершенные, то хотя бы показательные лабораторные опыты, соответствующие этим грандиозным планам. Выставка показала иное. Где же были на ней конкретные доказательства основательного постижения новых живописных систем (первооснов всей работы Уновиса)? То, что было показано как образец кубистической живописи, едва ли заслуживало это название.
Кубистическая картине должна обладать следующими признаками: выявление и построение пространственности, объемностью и линейными контрастами, выявление вещественности весомостью, плотностью цвета и инородностью материальных фактур, выявление живописных ценностей как таковых, разнообразием живописных фактур и материалов, при условии деформации и транспонирования объекта, живописного ощущения. В громадном большинстве показанных работ отсутствует пространственность, а вещественность выявлена не в должной степени. Иные работы носят характер остроумной красочной импровизации (Юдип), они почти стоят в одной плоскости с композициями Кандинского. Иные работы несколько более конструктивного порядка, но они подходят скорее под понятие декоративной плоскостной живописи. И здесь, и там чувствуется, что главным мерилом является вкус, что подход к работе скорее эстетический, — об объективности и квазинаучной построенности едва ли может идти речь. Подготовительные рисунки более конструктивны и более сознательны, чем живописные работы, но и в них проглядывается неспособность ощутить и воплотить новую, не природную форму, убедительную в своей вещественности (что характерно для картин “классиков” кубизма). Живописная техника стоит у Уновиса на должной высоте, многие вещи выполнены превосходно по обработке живописных материалов и разработке поверхности картины.
В.М. причина указанной мной компромиссности в творчески неправильном подходе. Если на живопись и на ее стили член Уновиса смотрит сквозь призму новых систем, то на эти новые системы он смотрит сквозь призму супрематической «живописи» — плоскостного, якобы, разрешения живописных задач. Отсюда теоретическое построение плоскостного двумерного кубизма, отсюда — ряд псевдокубистических работ.
В начале 1920 г. архитектором-художником Лисицким были впервые сделаны проекты супрематических архитектурных сооружений, проецированных в мировом пространстве, сооружений несложных, хотя и не выполненных средствами современной техники. На нынешней выставке есть уже ряд проектов целых городов, воздуходвижущихся вокзалов, станций электрических и для аэро и т.п. Углубившись в выставленные проекты, убеждаешься, что авторы их очень плохо представляют себе основу всякого архитектурного построения. Далее, все проекты трактованы крайне однообразно — специфическая архитектурная идея данного типа постройки, определяемая его утилитарным назначением: вокзал, театр, не осознана и не выявлена с должной убедительностью.
Наконец, вызывает сомнение, могут ли вообще юные «новые строители” осмыслить трудную проблему архитектурного ансамбля, да еще столь громадного масштаба, когда уже замкнутое в себе несложное сооружение представляет для них непосильные трудности. Дилетантизм этих архитектурных проектов, по-видимому, ныне стал ясен и для самих создателей их.
Если же отбросить архитектурные ценности этих проектов, то и как своеобразные контррельефы они едва ли дадут что-либо — эти аккуратно наклеенные на картон белые полоски бумаги по самому ничтожеству материала и общей невыразительности представляются довольно слабыми. Банальный телефонный аппарат, случайно висевший на стене, “убивал’ их и конструктивностью и идеальной отдаленностью материалов – впрочем, соседство его, вероятно невыгодно повлияло бы и на многие подлинные контррельефы на более выразительных материалов – железа, жести, дерева и пр. Процветавший одно время, понятно, более в теории, декоративный супрематизм (украшение супрематическими формами предметов обихода и изобретение новых видов их) показан на выставке не был.
Пожелаем, чтобы будущая и притом не однодневная и свободная от связи с Трамотом выставка Уновиса показала более реальные результаты лабораторной его работы.
Выставка учеников Пена в клубе Комсомола не дала ничего утешительного. На этой выставке ясно выступало полнейшее неумение видеть цвет, банальное постижение рисунка, поверхностность плюс подражание. Ю.М.Пэну, но отнюдь не лучшим его живописным работам. Кое-что хорошее есть в рисунках участника выставки финского художника Ахола. Об юбилейной выставке Ю.М.Пэна, вызвавшей общее внимание, даем отдельную статью.
А.Ромм
“Выставка в Витебске”. — Искусство (Витебск), 1921, №4-6.
