Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Формалисты могли тем легче игнорировать реалистическую традицию Ренессанса, что последняя достигла предела опошления в академизме и натурализме салонов.
Перспектива, анатомия были превращены в сборник мертвых правил, ничего общего не имеющих с искусством; они утеряли всякий смысл в пластическом отношении и применялись потому только, что так уже заведено исстари. Реализм вырядился в иллюзионизм, было потеряно представление о единстве изобразительной плоскости. Вырождение художественной формы шло рука об руку с опошлением содержания образа.
В этих условиях развала искусства появление таких художников, как импрессионисты и Поль Сезанн, было актом глубокого прогрессивного значения. Хотя сами они не сумели поднять вопрос о настоящей картине по-новому, но своей борьбой с фальсифицированной картиной, за правдивое изучение фрагментов жизни в композиционно организованных этюдах они создали лучшее, что дало искусство Франции той эпохи.
Таким образом, путь учебы,— намеченный Полем Сезанном, неразрывно связанный с его творчеством, должен был резко отличаться от любой школы, существовавшей до него и в его время.
Сезанн по сути дела – это начало критического периода в истории живописного мастерства, периода, еще не окончившегося и в наши дни. Великие мастера Возрождения были необычайно точны, можно сказать, непогрешимы в пластической и живописной гармонии, но обладание таким мастерством было для них чем-то столь естественным, что им не приходило даже в голову делать его объектом изучения, как они поступали с перспективой, с анатомией и другими науками, которые могли иметь отношение к их искусству.
Другое дело – основы изобразительного искусства для художника, жившего в дни господства академизма, для художника, боровшегося с течением, опошлившим великую традицию. Для него работать, двигаться вперед, учиться – это значило осознать элементы своего искусства. Точно так же как старые мастера относились к перспективе, анатомии, истории, так Поль Сезанн относился к цвету, объему, воздуху, свету, композиции и т. д. Глубоко ошибаются люди, которые рассматривают это как рационализм. Пусть они попытаются себе представить конкретно процесс творческого освоения такого хотя бы понятия, как цвет, и они поймут, что никакие рассудочные манипуляции не помогут, если нет глаза, нет вкуса, нет чувства. Очень часто люди, лишенные глаза, лишенные чувства, охотно готовы обвинить произведение в нежизненности потому только, что сами не способны его воспринять, с больной головы сваливают на здоровую; секрет якобы слабой доходчивости некоторых хороших произведений коренится не в них самих, а в слабой восприимчивости людей, мнящих себя знатоками.