Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Затруднения не были чисто субъективны, они вытекали из новизны и сложности самой задачи: вопрос ведь шел ни больше, ни меньше как о возрождении живописного мастерства во всем его блеске и силе. Это мастерство в свое время было создано работой многих поколений художников, преемственно связанных друг с другом. Но для эпохи, в которую работал Сезанн, оно уже стало книгой за семью печатями. Ясное дело, что художник, желавший один, собственными силами найти давно утерянные основы, должен был преодолеть большие препятствия. Сюда присоединились еще специфические трудности, вытекавшие из необходимости отправляться от принципов импрессионизма.
К числу огромных минусов импрессионизма как школы нужно отнести то, что он рабски привязывал художника к натуре: это могло сковать волю художника при необходимости свободно манипулировать цветом и формой; этот недостаток импрессионизма должен был представляться особенно большой помехой как раз Полю Сезанну, человеку с резко выраженной страстью к композиционному творчеству. Прежде всего он должен был сказаться в работе над этюдом, так как задача дать точно организованное композиционно и колористически произведение прямо с натуры таила в себе ряд трудно преодолимых противоречий.
Второй минус импрессионизма, едва ли вредивший самим импрессионистам, должен был обнаружиться в работе Сезанна: это опрощение техники выполнения произведения. Идеальная техника для импрессионизма — аllа рrimа.
В лучшем случае она дает возможность писать 2 – 3 сеанса, а в большинстве случаев – только 1 раз, вообще пока не успел просохнуть верхний слой краски; лишь при этом условии может быть сохранена как свежесть красок, так и единство, непрерывность красочного слоя. Но как быть, когда работу с натуры приходится вести продолжительно?
В таком случае художнику неизбежно приходится писать по недостаточно просохшему слою, отчего краска «вжухает», что ведет к потемнению. При этом надо принять во внимание, что масло не выносит поправок, особенно темным по светлому. Свежий мазок, положенный на просохший слой краски, как бы он ни был хорошо подобран, не вписывается в окружающий цвет, даже если он и не “вжухнет”, ибо по сути он имеет другой цветовой «тембр», определяемый последовательностью наложения красочных слоев. Особенно это сказывается на поверхности красочного слоя впоследствии, когда этот мазок будет выглядеть как заклеенный пластырь, ничего общего не имеющий с окружающим цветом. Единственный выход — это переписать целиком весь кусок, в котором нужно выправить деталь. Для мастера с таким тонким чувством цвета, с такой щепетильностью относившегося к каждому сантиметру холста, как Поль Сезанн, нахождение метода выполнения длительно протекающей работы было насущной необходимостью.