В действительности цветовая композиция вяжет холст только по большим участкам. Художник станковист, идущий от импрессионизма, нуждается, кроме этого вида единства, еще и в такой общности, которая проникала бы каждый миллиметр живописи. Жажда такой непрерывной связи у художника, утерявшего в своем цвете элемент света, должна была вызвать стремление к компенсации недостающего неоправданным с точки зрения реализма использованием других зрительно воспринимаемых качеств природы. Отсюда у Сезанна тяготение свести различие материалов природы к какому-то однородному материалу. Если у импрессионистов материальность тел в изображении нивелировалась воздушностью, то у Поля Сезанна эта материальность, как это правильно отмечают, тяготеет к какой-то «сверхматериализации»; даже небо в некоторых его пейзажах уплотняется до степени земли, становится густым, как деревья. Место реалистически переданной световой среды у него часто заступает условность однородного материала.
Художник, в своей работе непрерывно двигаясь вперед, в то же время вошел в полосу кризиса мастерства. Этот кризис не был для Сезанна концом, а только препятствием в дальнейшем росте; он выражался в необходимости вспомогательной системы упрощения элементов живописи: пластического движения, цвета и материала. Но в живописи Поля Сезанна реалистический метод изображения природы и изучение живописного материала в отвлеченных рядах цветов и форм еще не были разорваны.
Однако этот разрыв неизбежно должен был произойти позже. К сожалению, эпигоны Сезанна, хотя н насчитывающие в своих рядах некоторый процент высокоталантливых профессионалов, поняли формальные искании учителя не как путь ликвидации препятствий, стоящих на путях реализма, а как метод ликвидации самого реализма.
Формализм был порожден убеждением, что реализм – это отработанный пар истории искусства, что свои возможности как реалистического искусства живопись уже исчерпала и может развернуться только на антиреалистических путях.
Такое убеждение было продуктом культуры, бессильной защитить реализм как новаторство.
По нашему мнению, гордиев узел можно разрубить, исходя из уверенности, что высшей фазой формальных исканий является разрешение их в реализме, остающемся всегда единственным возможным условием, при котором живописный язык может достигнуть максимума силы, чистоты, изобретательности и точности.
У нас могут спросить, какой смысл имеет сейчас ставить вопрос о правильном понимании Сезанна, о формальных исканиях?
Не подлежит сомнению, что возрождение и перестройка великих реалистических традиций через импрессионизм есть одна из задач, которую советское искусство не может обойти на своем пути к картине.
Правильное направление в решении этой важнейшей задачи живописной культуры явилось бы вместе с тем путем к преодолению тех трудностей, выйти из которых европейское искусство после сезанновского периода развития оказалось не в состоянии.
*
Помещая в дискуссионном порядке статью т. Ржезникова «Поль Сезанн», редакция считает необходимым особо подчеркнуть два обстоятельства:
1. Очень интересно и показательно характеризуя трагический творческий путь Сезанна (раэрыв между чаянием и возможностью свершения), правильно говоря о ценном наследии этого крупного мастера, автор вместе с тем проявляет необъективность, когда пытается завуалировать в творчестве Сезанна элементы, реально способствовавшие в дальнейшем рождению кубизма.
2. Для того чтобы особо и иногда неумеренно акцентировать достоинства Сезанна, автор статьи сужает достижения импрессионизма.
["Искусство" 1940 г. №2]
