Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Но может ли быть достигнуто реалистически понятое богатство цвета вне одновременного изображения единой световой среды? Безусловно нет, и мы сделаем попытку это доказать.
С точки зрения искусства живописи, находящиеся перед нами предметы доходят до нашего глаза как цветовые группы, но и единый, всеокружающий свет также доходит до нашего зрительного ощущения через эти же самые цветовые группы, так как специальных цветов, выражающих свет, в природе не существует. Таким образом, эти цветовые группы абсолютно отличны одна от другой, поскольку передают глубоко различные предметы, и они же абсолютно тождественны в той мере, в какой выражают один и тот же свет. В этом — залог связи каждой красочной группы с остальными цветами, выражающими то же самое состояние света. Таким образом, бесконечное красочное разнообразие природы и единая гамма света как общий цвет тождественны, содержась нераздельно в одних и тех же цветовых группах
Импрессионисты, не сумев воплотить индивидуальное цветовое и материальное разнообразие природы, этим самым ограничили свои возможности в достижения изображения света. Поль Сезанн, упразднив в цветовых группах, представляющих нам предметы, световое содержание, затруднил себе благодаря этому достижение реалистически понятого богатства цвета и связанного с ним реализма вообще.
Красочное разнообразие не может быть преобразовано в цвет вне цветового единства. Лишь изображение единой световой гаммы может установить соотносительность между отдельными красками, и этим обусловить возможность сравнения их друг с другом как действительно разных цветов, реалистически переданных. Сырое разнообразие красочности, не переведенное в цветовое богатство, это только один цвет, а именно цвет тюбиковых красок.
Утеряв световую гамму, Сезанн потерял принцип, контролирующий степень красочных контрастов. Если лоб или скулу нужно вылепить контрастом зеленого и розового, то до какой степени нужно взять силу этих красок, если задача дать единую световую гамму не ограничивает художника?
Определение степеней красочных контрастов целиком предоставляется вкусу художника; вкус вторгается в область творчества, где вопрос должен решаться предварительно познанными закономерностями. Сезанн, предоставив вкусу слишком широкую область, создал для себя огромные затруднения в деле сведения всех контрастов к единству. Из простого для старых мастеров момента мастерства это превращалось в творчески бесконечную задачу. Художнику приходилось проверять сходством с природой гипертрофированные контрасты, слишком условные в своих взаимодействия по сравнению с богатым и красочно деликатным цветом действительности.
Утеря световой гаммы возложила заботу о единстве холста на “цвет” (мы берем слово цвет в кавычки потому, что это был цвет, терявший функцию выражать свет). В работах старых мастеров, перед которыми преклонялся Сезанн, красочность превращалась в цвет благодаря своей насыщенности изображенным светом. Гамма картин великих живописцев – не просто общая красочная гамма, она одновременно своеобразное решение света. Теряя гамму импрессионизма, Сезанн терял принцип гаммы вообще: цвету Сезанна угрожала опасность деградации в мире чистой красочности, декоративизма.
Замена света «цветом» в качестве принципа единства холста привела к трактовке этюда как цвето-декоративного ансамбля. В этом был большой плюс по сравнению с другими импрессионистами, но вместе с тем и большой минус с точки зрения реализма, поскольку на красочность, кроме тех функций, которые ей принадлежат по праву, возлагались также и те задачи, которые могут быть разрешены изображением единого света, и притом только им.