Поль Сезанн развернул живописные средства импрессионистов в глубину; метод разложения цвета он переработал в принцип организованного контраста. Организованный контраст способствует экономии красочности, достижению неповторимости ее сочетаний, а следовательно, дает возможность богаче брать цвет; он строит форму, создает колорит холста; а колорит — это не эстетическая привеска к реализму, а нечто вытекающее из самой природы, нечто неотделимое от рисунка. Через цветовой контраст Сезанна импрессионизм перекликается со старыми мастерами.
Мы должны быть благодарны Сезанну за многое и в частности за воспитание нашего глаза в отношении цвета. Своими исканиями он не только «расшифровал» цвет великих реалистов ХVI — ХVII вв., он как бы помог нам увидеть огромные преимущества таких мастеров, как Левицкий, Рокотов, во времена которых солнце живописной традиции стояло еще высоко. У самого Поля Сезанна встречаются куски, исключительные по тонкости живописи и реальной убедительности цвета: например, его автопортрет 1880 г. (в частности освещенная щека, глазничная впадина), или персики в натюрморте «Груши и персики». Некоторые художники превратно поняли то взаимоотношение, которое Сезанн установил между цветом и формой; они поняли это как унижение формы в ее значении.
А между тем художник, утверждая, что нужно модулировать цвет, а не моделировать форму, говорил этим только то, что форма не должна получаться на холсте раньше, чем цвет; он имел в виду только самый процесс работы и цель — дать такое изображение предметов, чтобы любая точка изначально обладала цветом. Он предупреждал против возможности замены живописи формописью, превращающей цвет в придаток к рисунку, или, что еще хуже, в раскраску.
Подчеркивая, что в каждом предмете есть точка наиболее близкая к нашему глазу, независимо от самых даже резких эффектов света, тени и цветовых ощущений, Поль Сезанн указывал этим, что форма не пассивный итог правильно примененного цвета только, а актуальный момент замысла, имеющий свою долю в творческой инициативе художника, и, судя по его работам, по меньшей мере такую же долю, как цвет.
Если в работе над композицией в последние годы жизни Сезанна затруднения его коренились в разрешении пластического движения, то в этюдах с натуры таким «камнем преткновения» был момент цвета и притом постольку, поскольку он мог быть разрешен до конца лишь при условии завершения Полем Сезанном поисков импрессионистов в области света.
Поль Сезанн не отрицал ни света, ни светлую гамму, завоеванную импрессионистами. Свет при помощи рефлексов дает покров всему, писал Сезанн Бернару. Точно так же утверждал он необходимость учета света, стремясь к передаче воздуха. В световоздушной гамме импрессионистов он делал акцент на значении изображения воздуха. Таким образом, свет его интересовал не столько в непосредственной сущности своей, а косвенно, в связи с другими зрительно воспринимаемыми элементами природы, в первую очередь с цветом.
Этим он доказывал, что мост между натурой и искусством живописи — не свет, а цвет; и это, конечно, глубоко верно: как бы тонок ни был эффект природы, хотя бы в таком явлении, как свет, на холсте он может быть представлен только как красочное образование в отношении к цветовой организации в целом.
© 2010-2024 Саша Аневский. Все права защищены.
