Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Поль Сезанн, борясь с академизмом, шел по линии наибольшего сопротивления; он не дал себя «спровоцировать» академизму, не пошел возрождать искусство на базе двухверности, не пошел учиться у примитивов, подобно Гогену. То, что великая реалистическая традиция была опошлена, не помешало ему сразу «взять быка за рога» и пойти по пути универсального синтеза элементов живописи, к воссозданию великого реалистического живописного языка. Поль Сезанн не отрицал ни анатомии, ни перспективы. Когда он говорил о приведении всех планов, сторон объема к центральной точке, находящейся на горизонте, он утверждал этим свою верность традиции.
Однако он никогда не был рабом перспективы, — для этого он был слишком богат образами пространственного разнообразия.
Натуралисты превращают перспективу в фетиш, так как она дает им возможность при помощи правил построить хоть какое-нибудь пространство, и это маскирует их неспособность к пространственному мышлению. Поль Сезанн, подчиняя перспективу живописно-композиционному замыслу, ничего общего не имеет и с теми «смельчаками»,т которые, где надо и где не надо, готовы прибегнуть к деформации. Вовсе не в деформации выражается свобода художника. Злоупотребление деформацией есть показатель перехода художника от закономерностей природы и искусства к вкусовому произволу. В любой работе, в любом пейзаже, портрете, натюрморте есть у Сезанна замысел, композиционная типичность, и меньше всего эта типичность является приспособлением природы к априорной схеме, как пишут некоторые. В том-то и дело, что у Поля Сезанна нет даже и намека на композиционное насилие над природой, на желание втиснуть ее в прокрустово ложе вымышленной композиции. Композиция у Сезанна всегда неожиданна и разрешение очень естественно; он сохраняет момент «случайного» в природе. Поль Сезанн не придумывает пейзажей; у него есть композиционное предрасположение к определенным и весьма разнообразным построениям, но он их находит целиком и полностью в природе, а возможность найти в ней желаемое и ожидаемое проистекает от того, что вкус и композиционные замыслы художника воспитаны на этой же природе и являются продуктом ее переработки, создания творческого вывода. Погружение в природу без способности к выводам, без способности к отбору — это натурализм. В этом отношении Сезанн был настоящим реалистом. Свои выводы он толковал как конкретные, реально существующие моменты. Индивидуальный вкус и чувство вели его преимущественно к подчеркиванию величественного в природе, и под этим углом он делал отбор мотивов в пейзаже. Чем ближе к концу жизни, тем тоньше и подвижнее становилась у него композиция пейзажа; он поднялся в ней до умения связать закономерное с жизненно убедительным. В 70—80-е годы он предпочитал мотивы, в которых тектонические, весовые отношения были особенно четко выявлены: отсюда «геологический» характер многих пейзажей того периода. В последних пейзажах он мог сохранить эти основы, завуалировав их одновременно живыми чертами, чем достигал трепетности, движения и непринужденности композиции. Но импрессионизм как мироощущение сохранился и в последних пейзажах художника, если не в технике и композиции, то в самой сущности трактовки природы. Его пейзаж, изображающий гору святой Виктории, написанный в последние годы жизни (находится в Музее западной живописи), дает такое представление, точно он написан из окна быстро несущегося поезда.