И в самом деле, разве перед работами великих классиков мы не чувствуем себя до некоторой степени, как перед лицом самой природы? Как погружение в природу еще не есть гарантия против самого пошлого натурализма, так и преклонение перед классиками, похвальное само по себе, еще не есть профессиональное овладение секретом их художественного синтеза. Можно с благоговением относиться к старым мастерам, думать, что учишься у них, и тем не менее прийти к величайшим пошлостям.
Импрессионизм же поставил перед художником ряд требований: прежде всего расширить и уточнить наблюдение и изучение природы в разнообразии ее движения, стремиться к свежести восприятия непредубежденности его в смысле независимости от музейных воспоминаний и, наконец, изучать предметы действительности в разнообразии световоздушной среды.
Образец понимания правильного отношения, равновесия между изучением природы и познанием классических произведений дает Поль Сезанн в одном из своих писем к Эмилю Бернару. Сезанн убеждает его, что в тот день, когда он найдет живописные средства для передачи своих чувств, он увидит, что они почерпнуты им в природе. И это те же самые средства, которыми пользовались великие венецианцы.
«Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой», — эти слова Сезанна — его кредо. Никакой речи о механической спайке классиков и импрессионизма быть, конечно, не может. Эти слова результат убеждения, что восстановить достижения старых мастеров — это значит воссоздать реалистическую традицию или, что то же самое, преодолеть импрессионизм, завершив его искания.
Поль Сезанн прекрасно понимал, что отличает его живопись от ходовых образцов академического искусства; он глубоко презирал академизм и считал свое искусство реалистическим. Пятнадцать лет он посылал свои картины в официальный салон несмотря на то, что все время получал их обратно. Сезанн был глубоко уверен, что причина отклонения заключается только в незавершенности его работ, а не в сущности их живописи; он не сомневался, что его живопись не противоречит основным критериям реализма, понимаемого даже в самом обычном, повседневном смысле этого слова.
Ничто так не было чуждо Полю Сезанну, как желание “открыть Америку” во что бы то ни стало; никому не было так чуждо оригинальничание, основанное на стилизации природы или на гипертрофии одних элементов живописи в ущерб другим с целью усиления выразительности произведения.
В Сезанне традиционализм и новаторство дополняют друг друга. В искусстве, да и не только и искусстве, традиционализм и истинное новаторство всегда идут рука об руку; там, где традиционализм пытается выступать сам по себе, он создает только нелепую пародию на великие когда-то достижения; новаторство, оторванное от завоеваний прошлого, вырождается в безответственный авантюризм.
Новаторством Поля Сезанна и объясняются те трудности, которые тормозили его работу. Они бы не существовали у художника, идущего по проторенной дороге. Эмиль Бернар глубоко неправ, полагая, что виновата в этом была индивидуальная логика художника, помимо его воли усложнявшая живописные приемы, которыми он пользовался.
