Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Когда знакомишься впервые с работами Сезанна с точки зрения живописной практики, то первое, что поражает в них, это свежесть отношения к таким чертам природы, которые у других художников просто не заметны, не воспринимаются; например, взять понятие веса, глубины, плотности, связи; Поль Сезанн рассматривает их как элементы гармонии, наряду с цветом и объемом. Именно это делает его композиционный ансамбль таким фундаментальным. Те же достоинства имеет и его цвет. Работа над цветом никогда не превращается у него в оперирование красками самими по себе. Цвет в работах Сезанна всегда воспринимается как нечто необходимое, закономерное, неразрывно связанное с другими изображаемыми сторонами природы.
Люди, не понимающие моментов самоучебы в творчестве художника, осуждают себя на ряд заблуждений при первой же попытке проанализировать его труд. Взять, например, его слова, ставшие известными, о необходимости трактовать природу в форме шара, цилиндра, конуса. В глазах некоторых писателей эти слова превращают Сезанна в предтечу кубизма. Однако они объясняются гораздо проще: художник, борясь с натурализмом академических произведений, стремился возвратить реализму характерность форм, контрастность, разнообразие объемов.
Эта мысль о геометризации есть представление о первоначальной вспомогательной схеме, исходной точке для постепенного уточнения формы.
Первоначальная схема должна была установить костяк основных масс предмета, развернутого в глубину, чтобы, перейдя затем к реалистической детализации, не запутать изображение в мешанине главного и второстепенного, как это мы видим у натуралистов. Погоня за объемностью, конструктивностью форм, разнообразием связей — это чисто реалистический способ изучения природы. Интересно, что по мере своего развития художник все больше и больше преодолевал этот схематизм в своих работах с натуры. Как далеко он отошел от него в своих последних пейзажах и портретах!
Такая ошибка возможна благодаря предубежденности, с которой подходят к работам художника. Интересно, что тон задают формалисты, которые хотят найти в творчестве художника всякую чепуху вроде эстетики линейки и циркуля и тому подобное, превращающее искусство живописи в пластическую интерпретацию основных арифметических правил. Другие исследователи, приняв на веру “анализ” формалистов, начинают подводить под него базу социологического изучения; тогда оказывается, что «кубистические» элементы творчества Сезанна 80-х годов — это отражение потребности художника “стабилизировать” порядок, созданный капитализмом, утвердить его неизменность, — какая нелепость!
Когда вспоминаешь все сказанное вульгарными социологами о Сезанне, оторопь берет. Почему именно Поль Сезанн со своей романтической ненавистью к буржуа, проживший всю жизнь в городке, далеко от современной цивилизации, отрешившийся буквально от всего, кроме живописи, почему именно он должен был на всех этапах своего творчества быть характерным выразителем как раз капиталистического развития? Разве не было более подходящих претендентов на такую “почетную” роль? Неужели империализм нуждается в таких выразителях, которые, преследуя всю жизнь творческую цель, умирают с кистью в руках? Какое великодушие отдавать реакции таких людей и какое высокое представление о творческих силах реакции, способной якобы порождать таких художников!