Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

В этом замечательном пейзаже дано только впечатление, но не света преимущественно, как у импрессионистов. Это целостное ощущение природы, сотканное из впечатлений от пространства, материальности, цвета и света. Художник дает свое впечатление от природы глубже, чем импрессионисты. То, что мешало Сезанну дойти до конца в разрешения задачи пейзажа-картины, можно объяснить излишней зависимостью от натуры. Глубоко проникнутый ею, он не сумел одновременно отвлечься от нее в той степени, в какой это необходимо, чтобы преодолеть ее многообразие и создать содержательно-композиционную типичность, являющуюся основой картины.
Не является ли здесь первопричиной аморфность его мироощущения? Дальнейшее плодотворное развитие могло быть обеспечено лишь обладанием большой, руководящей идеей.
По-особому проходил Поль Сезанн свой путь развития в натюрморте. Исключительно много было им сделано в этой области. В то время как большинство мастеров натюрморта не шло и не идет дальше демонстрации приятных для вкуса и для глаза вещей, Поль Сезанн стремился поднять этот жанр до высоты архитектоники. Он желал создать не объемно-пространственный орнамент, а живой, целостный ансамбль, не порабощающий индивидуальность изображенных предметов. Некоторые из его натюрмортов по ощущению близки к пейзажу. Архитектоника его натюрмортов отражает характер пейзажей его родины, которые он так любил. Поль Сезанн установил новые вехи в развитии натюрморта, создав предпосылки для новых возможностей в этом жанре. Сезанн вселяет в наше сознание мысль: не может ли натюрморт в будущем стать средством глубокого поэтического воздействия художника на зрителя?
Исключительно больших успехов в смысле приближения к пластическому реализму достиг Сезанн в портретах последних лет своего творчества. Смотря на них, уже невозможно говорить о схематических объемах, характерных для периода его «учебы» в 70 — 80-х годах; такие произведения, как портрет садовника, женщина с четками и даже еле тронутые, как портрет Гаске, — это портреты-образы.
Как это ни странно может показаться на первый взгляд, но именно в портрете Сезанн более всего приближался к реализму, давая человека в движении, в живой пластической характеристике. Это находится в соответствии с тем значением, которое Сезанн придавал человеку, когда говорил Воллару, что лицо- это вершина искусства.
Сезанн стремился не «вообще» к реализму, а к реалистическому искусству, построенному на началах гармонии, величественной целостности цвета, формы, пространства, как это мы видим у великих классиков. Реализм, не разрешаемый живописными средствами, для Сезанна просто не являлся искусством. Совмещение реализма с гармонией в одном и том же произведении не неизбежно. Пластическая организация не появляется как автоматический результат при любом реалистическом изображении вещей; она возникает как итог только в таком реализме, который с самого начала строится художником на началах гармонии.
Именно в попытках создать искусство, реалистически правдивое и в то же время гармоническое, и коренились, по всей вероятности, те угнетавшие художника затруднения, о которых нам рассказывают и Бернар и Воллар.