Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Часто говорят о католицизме Сезанна. Если отбросить эстетические впечатления, связанные с воспоминаниями детства, то видно, что для него актуальность этого вопроса была не так уж велика, если Бернару приходилось убеждать старика возвратиться к обрядам католической церкви.
Маниакально и в этом смысле болезненно изолировавшись в своем искусстве от многих сторон действительности, он хотел превратить окружающее в неизменный фон, который не отвлекал бы его от работы.
Стены эстетической крепости, в которой он хотел укрыться, были построены из весьма косных и реакционных предрассудков; здесь сказался в нем и рантье, здесь же фигурирует и «опора на Рим». Художник, беспомощный вне своей профессии, всего и всех пугавшийся, охотно поддавался влиянию близких в области, не имевшей прямого отношения к его труду.
В неизменный фон, которым он отгораживал себя от действительности, входили, кроме убеждений, также и вещи натюрморта. Так, например, Воллар рассказывает, что исчезновение старого, превратившегося в тряпку ковра, чуть-чуть нарушившее обычный вид его мастерской, вызвало у художника такое потрясения, что весь день он не мог работать (прислуга убрала ковер, чтобы выколотить его). Судя по всему, в том хламе, который окружал художника, католицизм играл не большую роль, чем старый ковер, а если говорить о его живописи, то, пожалуй, и меньшую. Во всяком случае в его искусстве он не получил никакого отражения: ни в сюжетах, ни в настроениях, ни в самой живописи.
Что же в таком случае могло профессионально и идеологически направлять творческие искания Сезанна?
Прежде всего великая живописная традиция французского народа, которая в тот период еще не была настолько заторможена, чтобы не быть в состоянии преемственно выдвигать крупных мастеров. А в отношении мировоззрения по существу Поль Сезанн был представителем того «натурализма» 60- 70-х годов, который пропагандировал в своих манифестах Эмиль Золя. Поль Сезанн больше, чем кто-либо из его сверстников, оставался верен этому течению до самого конца жизни.
Реализм Сезанна и его сверстников мог привести к пониманию жизни как панорамы остро воспринятых и изображенных моментов действительности. Отсюда еще дистанция большого размера до картины, понимаемой как результат активного отношения к действительности, синтезирующего ее многообразие в идею.
Но в одном отношении Поль Сезанн прорывал рамки своего мироощущения: в понимании гармонического. Трагедия его заключалась в противоречии между сужено-эмпирическим пониманием содержания произведения и потребностью в картине. Воллар в своих воспоминаниях сообщает, что, когда Сезанн писал его портрет, он параллельно вел этюд в Лувре, причем успех работы с натуры в большой степени зависел от удачи в копировании работы старого мастера. Поль Сезанн подходил к натуре с формальной концепцией картины в голове. Но осуществление только формальной картины невозможно. Именно поэтому Сезанн “брал в долг” у старых мастеров, владевших полной формулой картины. При этом нужно себе представить, что это не было заимствованием, как показывает его практика и убеждения, когда он пишет Бернару, что нужно уметь передать образ того, что мы видим, забыв все, что было сделано до нас. Правильнее всего, пожалуй, будет предположить, что копирование было для художника импульсом для нахождения своего собственного решения картины, поскольку натура сама по себе еще недостаточна, чтобы дать картину. Таким образом, вполне возможно, что копирование великих образцов как бы заступало место больших идей, которых мастеру его мировоззрение дать не могло.