Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

На картинной плоскости открываются особенно большие возможности учета организации различных направлений развития пластических масс реалистически изображенных предметов и их деталей. Равнодействующая всех этих движений входит основным нервом в пластический образ, и этот нерв является главным носителем чувства художника в той мере, в какой передача последнего зависит от самой композиции.
Когда о Джотто говорят, что чувства, вызываемые его работами, доходят раньше, чем поймешь сюжет, то этим они обязаны преимущественно композиции пластических движений; пользуясь ею, он мог уже в самом ансамбле форм передать настроение радости, тревоги, торжества или безотрадности.
Вообще истинная гармония должна не только облегчать доходчивость произведения или радовать глаз, но, что еще важнее, быть тончайшим средством в передаче мыслей и чувств художника. Великие мастера достигали точных гармоний не только посредством эксперимента, изучением природы, но главным образом на путях воплощения большой идеи. Поэтому величайшими изобретателями пластической гармонии были также и наиболее сильные в духовном отношении мастера. И дело совсем не в том, чтобы в каждом произведении был дифференцированный до частного эпизода сюжет. Разве юноши Сикстинской капеллы Микельанджело не являются высоко идейными произведениями, хотя дают только тело в движении?
Сезанн пытался углубить данные импрессионизма не только путем подведения под его завоевания основы мощной предметной формы, но также и колорита.
Импрессионизм очень много сделал в поисках цвета своей постановкой вопроса о светлой живописи; метод разложения на цвета должен был помочь в изображении единой световой среды. Этот метод, не лишенный в некоторой степени декоративного характера, был как бы компенсацией за утерянный прием заканчивания работы прозрачными слоями красок; эти слои красок, использовавшихся живописцами в форме так называемых лессировок для передачи свечения и мест, одновременно позволявших сохранить, больше того, подчеркивать материальность изображенных предметов. В работе с натуры лессировки почти невозможны, особенно в систематической работе над пейзажем, ибо нуждаются в солидной просыхаемости красочного слоя и методическом применении ремесла. Лессировки трудно совместимы со случайностями работы над этюдами и требуют слишком больших перерывов.
В методе разложения цвета импрессионисты как бы распластали и положили рядом цвета, которые старые мастера разрабатывали в глубину, накладывая прозрачный или полупрозрачный цвет на корпусный. Такая замена, способствуя воспитанию глаза в смысле разбора состава цвета, привела к страшному обеднению самого цвета; она обусловила однообразие красочных групп, с помощью которых художник передает предметы.
Фактически получилось, что импрессионисты, развивая мастерство для передачи света, утеряли те его стороны, которые могут выразить характер, материал и цвет предметов. Стремясь к светлой живописи, импрессионисты не дошли до конца в решении этой задачи, не достигнув умения изобразить светлыми красками объемность и плотность тел, написать ими темные и яркие цвета природы.