Арон Ржезников – “Поль Сезанн” ["Искусство" 1940 г. №2]

Существует особая порода мастеров, подменяющих станковую живопись декорационной обработкой холста. Точность цвета и выполнения для них необязательна. Страшный сумбур, характеризующий любое место в их работах, придает последним полную “однородность” и в достаточной степени обеспечивает холсту “единство” и даже «неизменяемость», ибо, как бы такого рода произведение ни изменилось, это не будет замечено и самым опытным глазом. Устойчивый и правильный процесс выполнения был необходим для Сезанна, чтобы удержать и сохранить на холсте с таким трудом найденные цветовые отношения. А зто означало необходимость после длительных поисков, после того как кусок натуры был понят, написать или переписать весь кусок на холсте целиком сразу и притом преимущественно с натуры, считаясь с капризами погоды; и это не только в пейзаже, но и в портрете (воспоминания Воллара). Насколько это трудно, может представить себе только художник.
Венецианцам и вообще великим старым мастерам, о методах работы которых мечтал Поль Сезанн, было куда легче разрешать вопрос живописной техники, ибо, работая над картиной, они себя не связывали случайностями письма с натуры; но зато и процесс выполнения мог обусловить гораздо большую свежесть их работ, так как чаще всего выражался в разработке только одного слоя корпусной краски, не считая подготовки и окончательной лессировки.
Некоторые писатели о живописи делают заключение, что Сезанн — это-де тип художника не поэта, а «мастера», очевидно, исходя из того факта, что Сезанн очень много думал о выполнении. Но дело обстояло как раз наоборот: Поль Сезанн именно нуждался в технических ресурсах; их ему нехватало, чтобы проявить свой огромный темперамент живописца. Эти технические средства в соответствии с характером творческого пути Сезанна невозможно было ни у кого заимствовать, их можно было открыть только через натуру, т. е. по-новому. Даже если вообразить себе, что методы выполнения венецианской живописи сохранились еще во времена Сезанна или же были точно восстановлены реставраторами, то и в этом случае художник не сумел бы воспользоваться ими, ибо как бы он мог приложить их к длительному писанию с натуры?
Нужно думать, что те методы выполнения, о которых мечтал художник, неосуществимы до тех пор, пока идеальную главную цель художник видит в работе, сделанной непосредственно с натуры. Только идеал картины, создаваемой на основе преодоленного этюда, переставшего быть конечной целью, может возродить великое мастерство; и преодолеть этюд — это то же самое, что завершить труд Поля Сезанна.
Пусть не смущает никого забота художников о технике. Чтобы не впасть в ошибку, нужно принять во внимание, что образ, чувство для всех своих нюансов, тонкостей имеют живописно-технический эквивалент: художник, говоря о технике, чаще всего имеет в виду чувства, воплощению которых должен соответствовать искомый им метод выполнения.
Говоря о технике Поля Сезанна, необходимо понять, что он не принадлежал к типу ловких «рисовальщиков», которые могут все и притом быстро изобразить. Дело в том, что Поль Сезанн шел к изображению предметов и их деталей через живописное целое; ему нужно было как бы расплавить образы предметов в цвет и форму, чтобы выковать из них затем изображения тех же предметов, но уже приведенных в состояние единого гармонического целого. При таком методе работы изображение предмета может появляться на холсте по мере того, как выясняется живописный ансамбль, не раньше.