Проблема картины
К середине 30-х годов важнейшей проблемой нашей живописи стала проблема картины. О ней говорили и писали всюду — в газетах, журналах, на обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех — от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые, исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их и молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства. Но тем не менее создавались все новые и новые картины, и среди молодежи выделилась некоторая часть живописцев, более успешно решавшая, с точки зрения многих критиков, эту проблему. Это были А. Бубнов, В. Одинцов, Г. Нисский, С. Чуйков, Ф. Антонов, Н. Ромадин, Т. Гапоненко, К. Дорохов, О. Яновская, Г. Шегаль, Ф. Шурпин. Редактор двух журналов «Искусство» и «Творчество» О. Бескин настойчиво поддерживал эту молодежь и популяризировал ее. Хотя я более сочувствовал другим молодым художникам, сторонникам лирическо-романтического направления, все же много писал и о возможности создания в нашем искусстве новой реалистической картины большого стиля. Определенным достижением в этом отношении казались нам широко отмеченные печатью и поощряемые руководством разных художественных организаций картины «Белые в городе» и «Октябрины» А. Бубнова, «Первые стихи» В. Одинцова, «К матерям обедать» Т. Гапоненко, «Материнство» и «В гостях у колхозника» Ф. Шурпина, «На границе» С. Чуйкова, «Маневры» Г. Нисского, «Доярка» Ф. Антонова, «Выборы» О. Колмаковой. «С песней в поход» В. Прагера.
Большинство этих и подобных им произведений создавались по контрактам со «Всекохудожником» и по специальным договорам к тематическим выставкам. Однако вскоре, вследствие происходящих в обществе социальных явлений, все более распространялись тенденции к декоративно-помпезному стилю, к так называемому «аплодисментному» искусству, все больше появилось картин холодно-официальных, парадных, лишенных живого чувства и истинного знания жизни.
И все же судьба картины как глубокого произведения, выражающего важные стороны жизни общества, волновала самые широкие круги художников, в том числе и тех, кто подвергался несправедливой критике. В те годы я был очень дружен с Петром Петровичем Кончаловским. Моя квартира была рядом с МОСХом в Ермолаевском переулке (теперь ул. Жолтовского), недалеко от мастерской Петра Петровича на Садовом кольце. Он частенько по дороге в мастерскую заходил днем в МОСХ по своим делам или просто так, поговорить с кем-либо из художников или поиграть на хорошем мосховском рояле, на котором не раз играл, кстати сказать, и Святослав Рихтер, и спеть густым красивым басом какую-либо арию. Я же обычно с утра торчал в МОСХе, и он уж обязательно брал меня с собой в мастерскую, чтобы показать новые работы, поговорить об искусстве. Хотя я те разговоры не записывал, но помню, что они больше всего касались именно проблемы картины. Он мечтал, он хотел писать картины, соперничающие с классическими произведениями. Чаще всего он упоминал Джорджоне и Тинторетто. Он даже обращался к мифологическим сюжетам, как бы соревнуясь с этими художниками. Он говорил, что мы, то есть советские художники, в конце концов можем создать такие реалистические произведения, которые, вобрав в себя уроки нового современного мирового искусства, уроки Сезанна, не уступят классическому искусству или, во всяком случае, будут по силе своей, художественному содержанию и реализму близки ему. Об этом он говорил так часто, что, можно сказать, был одержим этой идеей, и многое в его искусстве 30-х и последующих годов объясняется этим стремлением мастера.
