— Ведь вот,— говорил он,— посмотрите у Исаака Ильича маленький этюдик — польцо, сарайчик на втором плане и около него курицы и петух. Вглядитесь по ближе, повнимательнее, ведь курицы эти, это же просто даже не мазки, а какие- то плевки красочек, ничего не нарисовано, просто закорючинки, царапинки, нашлепки, а отойдите — и вы увидите целую стайку разноперых кур и красивого петуха. Ничего не нарисовано, а все предельно точно и выразительно. А почему? Да потому, что если общий тон и тон каждого предмета взяты верно, то все детали получаются сразу без детального вырисовывания. А плохому живописцу, чтобы написать эту стай ку кур, нужно было бы попыхтеть дня три, а то и больше, все сначала подробно нарисовать карандашиком, потом закрасить, и все равно ничего бы не получилось. А Левитан — плюнул краской, и как раз в точку, все как живое.
Николай Петрович был очень придирчив к неправильно взятым тональным отношениям в работах художников. Как-то на заседании художественного совета «Всекохудожника», при просмотре работ любимого им Арона Ржезникова, он сказал:
— А вот тот городской пейзажик Вам придется переделать. Видите, вон там на улице фигурку в белом? Так ведь она светлее неба, а этого, батенька мой, в жизни не бывает. Тут вы дали маху.
Фигурка, надо сказать, была совсем маленькой и в общей композиции незаметной.
Но крымовская статья о тоне через месяц снова стала в центре внимания художественной Москвы. На нее в той же газете напечатал полемический ответ «О цвете и тоне» Борис Владимирович Иогансон, где он отдавал предпочтение в живописи цветовому, а не тональному решению, выдвигая мысль о том, что мы узнаем и запоминаем предметы по цвету, а не по тону, и что в передаче психологического состояния человека цвет тоже имеет преимущество перед тоном – человек при возбуждении краснеет и, наоборот, при подавленном состоянии бледнеет. Были и другие возражения Крымову в этой статье. Но все же часть художников в то время более заинтересовалась теориями Крымова, чем рассуждениями Иогансона. По существу, здесь столкнулись два разных живописных метода, всегда в истории искусства противостоящих друг другу, два разных художественных восприятия мира, зависящих и от социально-эстетических требований времени, и, конечно, от индивидуальных особенностей видения мира художником.
Очевидно, молодежь конца 30-х годов, хотя и была воспитана во Вхутемасе и Вхутеине на преимущественной роли цвета в живописи, в своем повороте к традиционному реализму, а иногда и к натурализму увидела большие возможности в решении требуемой тематической картины, используя тональную живопись,— и склонилась в сторону крымовской теории. Многие ученики и последователи Крымова стали писать черно, вяло, бесцветно, хотя сам он часто достигал решения пространства в пейзаже прежде всего тончайшими цветовыми отношениями. В подтверждение этого красноречивее всего говорят многие тарусские пейзажи последних лет, несколько напоминающие по цветовой мозаике, по лепке формы и пространства поздние сезанновские пейзажи Экса.
